بخش دوم

۵ ـ ناویراستگی دست‌نوشته‌ها

نیما پیش از مرگ تصویر کاملی از ساختمان کلی آثار خود داشت و آن‌ها را بر اساس موضوع دسته‌بندی کرده و برای هر یک دیوانی جداگانه در نظر گرفته بود. مثلا شعرهای به سبک کهن خود را در مجموعه‌ی “حکایات” و شعرهای طبیعت گرا را در مجموعه ی “ماخ اولا” گنجانده بود. با این وجود، کار ویرایش تک تک شعرها نیمه کاره مانده و ما تاثیر آن را در بسیاری از شعرها احساس می‌کنیم. آیا نیما توانایی ویرایش شعرهای خود را داشت؟ جواب بی شک مثبت است. نمونه‌ی آن را در شعر “آی آدم‌ها” می‌توان دید که از نظر فصاحت و بلاغتِ زبان کمبودی ندارد. آیا نیما از این توانایی خود برای ویرایش شعرهایش استفاده کرد؟ وضعیت روحی نیما در دوره‌های مختلف فردی و اجتماعی تغییر کرده، ولی مسلم است که او بر روی شعرهای خود گاه و بی گاه کار می‌کرده و بویژه آن‌ها را از لحاظ وزن می‌آراسته است. یک نمونه‌ی آن منظومه‌ی “قلعه‌ی سقریم” است که با تاثیر از خمسه‌ی نظامی در سال ۱۳۱۳ سروده شده و نیما نسخه‌ی تصحیح شده‌ای از آن را پاکنویسی کرده بوده که به دست وصی او می‌رسد، اما روشن نیست چگونه مدتی بعد ناپدید می‌گردد و سیروس طاهباز مجبور می‌شود که از روی نسخه‌های چرک‌نویس متن دیگری فراهم آورد. با وجود این در “مجموعه‌ی کامل اشعار” او به نمونه‌های زیادی برخورد می‎کنیم که ویراسته نشده و آدم را به این پرسش وامی‌دارد که آیا نیما نمی‌توانست آن‌ها را ویرایش کند؟ و اگر این فرصت را به خود می‌داد آیا این تصحیحات را وارد نمی‌کرد؟ این است که باید گفت شعرهای ویراسته نشده نمی‌توانند درخشش کار نیما را نشان دهند. اگر چه تصمیم گردآورنده کاملا درست بوده که آن‌ها را به همان صورت که نوشته شده‌اند نسخه‌برداری کند، اما این امر بدان معنی نیست که اکنون که نسخه‌ی اصلی اشعار در دسترس همگان قرار دارند، دیگران نتوانند ویرایش و روایت‌های خاص خود را از هر شعر به دست دهند.

۶ ـ ضرورت وزن

در شعر عروضی، وزن حاکم مطلق است و پس از آن که مصراع اول به روی کاغذ آمد، چگونگی رشد، بلوغ و پایان شعر تعیین شده است. این خودکامگی، فقط بر احساس و اندیشه‌ی شاعر تاثیر نمی‌گذارد، بلکه بر زبان شعر، آواهای واژه‌ها و نظم دستوری آن‌ها نیز چنگ می‌اندازد. واژه‌ی “سخن” بنا به این که آخرین کلمه‌ی مصراع قبلی یا بعدی چه باشد، چند گونه تلفظ می‌گردد. اگر هجایی کم آمد یک “مر” اضافه می‌گردد یا برعکس، اگر هجایی زائد بود یک “به” از سر واژه دزدیده می‌شود. نظم طبیعی کلام به هم می‌خورد و جای اجزای مختلف جمله دگرگون می‌گردد تا مصراع‌ها همه تراز شوند و ستون‌های هم قرینه‌ی آن‌ها راست بالا روند.

هنگامی که نیما پس از سه سال خاموشی و انصراف از نگارش شعر، بالاخره در سال ۱۳۱۶ شعر “ققنوس” را نوشت که در آن برای اولین بار در شعر او تساوی طولی بیت‌ها به هم خورده و قوافی به شیوه‌ی قدیم رعایت نشده‌اند، وی در واقع می‌خواست با همین انعطاف‌ناپذیری وزن عروضی مقابله کند و دست شاعر را برای بیان احساسات خود آزاد بگذارد. او این مقصود را در هاله‌ای آرمانیِ به نام “طبیعت کلام” مطرح کرد که بنا بر آن، غایت شاعر معاصر باید گریز از تصنع و تسلیم به طبیعت باشد. اما این طبیعت کلام چیست که او بخصوص در نوشته‌های نظری خود چون “دو نامه” و “حرف‌های همسایه” از آن حرف می‌زند و در آنها به دفاع و توضیح بدعت خود در زمینه‌ی قالب شعر می‌نشیند؟ همان طور که به تفصیل در کتاب خود به زبان انگلیسی به نام “مدرنیسم و ایدئولوژی در ادبیات فارسی: بازگشت به طبیعت در شعر نیمایوشیج”⁶ نشان داده‌ام، برای نیما طبیعی‌ترین کلام، همانا زبان روزمره‌ی مردم و نزدیک‌ترین شکل ادبی به آن، نثر می‌باشد. او یک جا این شکل طبیعی کلام را به استخر آبی تشبیه می‌کند که بر سطح آن دوایر کوچک و بزرگ همه در کنار یکدیگر بافت شکیلی به وجود آورده‌اند بدون این که آحاد آن همه یک اندازه باشند. با وجود این که نیما تساوی طولی بیت ها را بر هم زد، اما تساوی رکنی آنها را نگاه داشت و بدین طریق به اساس وزن عروضی که یک وزن کمی است دست نگذاشت. او به قول خود در بیش از هفتاد بحر عروضی، آزمایش کرده و گاهی در یک شعر از بحری به بحر دیگر راه جسته، با این حال همه جا کوشیده که رکن وزنی شعر را از ابتدا تا به انتها ثابت نگاه دارد و در این زمینه از خود کمتر انعطاف نشان داده است، به طوری که می‌توانم بگویم که در میان شعرای مهم شعر کهن و معاصر فارسی، شاعری را نمی‌توان سراغ گرفت که به اندازه‌ی نیمایوشیج برای حفظ وزن شعر از جواز “ضرورت وزن” استفاده کرده باشد. جالب این جاست که شاعری که به خاطر نزدیک شدن به “طبیعت کلام” و آشتی دادن نظم و نثر به شکستن تساوی طولی بیت‌ها و قوافی بیرونی در شعر عروضی دست می زند خود بار دیگر مجبور می‌شود که به منظور رعایت تساوی رکنی یا قوافی درونی شعر، از همان شگردهای تصنعی و غیر طبیعی قدما استفاده نماید. در شعر نیما این ضرورت‌های وزنی را می‌توان به اشکال زیر مشاهده کرد:

الف ـ گسستگی بین بند و جمله

نیما نه تنها به وزن شعر اهمیت می‌داد، بلکه قالب کلی اثر نیز برایش مطرح بود. به طوری که می‌بینیم گاهی به خاطر این که دو بند یک قطعه با یکدیگر هم قرینه شوند، نظم طبیعی جمله را بر هم می‌زند و پاره‌ای از آن را در یک بند و بقیه را در بند بعدی می‌آورد. برای نمونه به شعر “داروگ” نظر افکنیم که دارای دو بند است و در پایان هر بند، این جمله‌ی پرسشی تکرار می‌شود: “قاصد روزان ابری داروگ کی می‌رسد باران؟” منتها دو مصراع اول بند دوم شعر در واقع ادامه‌ی طبیعی جمله‌ی پرسشی آخرین مصراع بند دوم است که نیما آنها را از جای خود برداشته و به بند دوم منتقل کرده است. چنان که اگر کسی بخواهد بند دوم را که با یک سطر فاصله از بند اول جدا شده به خودی خود بخواند، جمله به کلی بی معنی خواهد بود: “بر بساطی که بساطی نیست/ در درون کومه‌ی تاریک من / که ذره ای با آن نشاطی نیست…”

ب ـ گسستگی بین جمله و مصراع

معمولا جمله طبیعی‌ترین واحد زبانی بیان یک مفهوم است و طبیعی‌تر هم همین است که مصراع شعر در برگیرنده‌ی یک جمله باشد. در شعر نیما در بسیاری موارد این رابطه‌ی طبیعی گسسته شده و به خاطر ضرورت وزن، تکه‌ای از جمله در مصراع بعدی ادغام شده به طوری که فهم شعر در وهله‌ی اول دشوار می‌نماید. مثلا در شعر “هست شب” می‌خوانیم: “هست شب / یک شب دم کرده و خاک / رنگ باخته است”. همن طور که پیداست “و خاک” به مصراع سوم تعلق دارد و شاید شاعر می‌توانست با حذف “و” و گذاشتن یک ویرگول برای مکث، پس از “خاک” جمله را به مصرع سوم منتقل کند، ولی او ترجیح داده است که پیوستگی بین جمله و مصراع را به خاطر وزن بر هم زند. همچنین در شعر دیگری می‌خوانیم: “ترا من چشم در راهم شباهنگام / که می‌گیرند در شاخ تلاجن سایه‌ها رنگ سیاهی”. شاعر با حذف کلمه‌ی “هنگامی” در آغاز مصراع دوم درک مفهوم شعر را بغرنج کرده است، زیرا در وهله‌ی اول روشن نیست که کلمه‌ی “که” در آغاز مصراع دوم به معنای “هنگامی که” است یا “چرا که”. او می‌توانست به جای “که” در مصراع دوم، کلمه ی “چو” را بیاورد یا این که کلمه‌ی “شباهنگام” را به مصراع دوم منتقل کند و پس از آن ویرگولی برای مکث بگذارد.

پ ـ افزودن یا کاستن کلمه یا حرف

حشو یا آوردن کلمه یا حرفی زائد در مصراع از جانب نیما بسیار به چشم می‌خورد و یکی از معایب کلام اوست. مثلا در شعر “مهتاب” می‌گوید: “نگران با من استاده سحر/ صبح می‌خواهد از من / کز مبارک دم او / آورم این قوم به جان باخته را / بلکه خبر”. آوردن کلمه‌ی “صبح” در مصراع دوم ضرورتی ندارد و فقط به خاطر وزن آمده است. گروهی در توجیه این تکرار می‌گویند که منظور نیما از “صبح” همان احمد شاملو است که پیش از آن که خود را “ا . بامداد” بخواند گاهی تخلص “صبح” را به کار می‎برد، ولی این تعبیر بسیار دور از ذهن است و در چارچوب کلی شعر نمی‌گنجد. نمونه‌ی کاستن یک کلمه یا حرف را نیز در مثال فوق می‌توان دید وقتی که در مصراع اول به جای “ایستاده” می‌گوید: “استاده”. همچنین در شعر دیگری وقتی که به جای “هنگامی” می‌آورد “هنگام”: “هنگام که گریه می‌دهد ساز”.

ت ـ رعایت نکردن دستور زبان

گاهی نیما به خاطر ضرورت وزن کلماتی را اضافه می‌کند که نه تنها لازم نیستند بلکه از لحاظ دستوری نیز صحیح نمی‌باشند. برای نمونه در همان شعر “ترا من چشم در راهم” می‌گوید: “وزان دلخستگانت راست اندوهی فراهم”. اگر حرف “ت” را به اول “را” افزوده بود جمله نقصی نداشت. با وجود این به جای “راست” می‌توانست بیاورد: “هست” که هم معنا را افاده می‌کند و هم وزن را بر هم نمی‌زند. در همین شعر نیما به خاطر هماهنگی بین دو مصراع آخر شعر از فعل “کاستن”، صیغه‌ی “می‌کاهم” را ساخته که از لحاظ دستوری درست نیست. در شعر قدیم، ما به تعبیری چون “کاهیده دل” برمی‌خوریم که از ضرورت مجهول فعل ساخته شده و کاملا رساست و از تعبیر نیما در مصراع “من از یادت نمی کاهم” قابل پذیرش‌تر است.

مثال‌های دیگر:

در شعر “سیولیشه” معدود را جمع می‌بندد و به جای آوردن “هزارها بار” می‌گوید: “هزار بارها”. در شعر “دل فولادم” می‌گوید: “رسم از خطه‌ی دوری” که به خودی خود غلط نیست ولی وقتی در چارچوب کلی شعر بدان نگریسته شود آشکار می‌گردد که منظور شاعر “رسیده‌ام” می باشد. در شعر “داروگ” می‌گوید: “و جدار دنده‌های نی به دیوار اتاقم دارد از خشکیش می‌ترکد” روشن است که “شین” پس از کلمه‌ی “خشکی” زائد است. البته نسبت این گونه تصنعات زبانی در شعرهای به سبک قدیم نیما به مراتب بیش از شعرهای نوین اوست زیرا وجود تساوی طولی بیت‌ها و قافیه‌ها، استفاده از پروانه‌ی “ضرورت شعر” را بیشتر می‌کند.

7 ـ فارسی به عنوان زبان دوم

در سال ۱۳۱۸ نیما در مقدمه‌ی دیوان دوبیتی‌های خود به زبان مازندرانی موسوم به “روجا”، پس از آوردن این عبارت مازندرانی “من اتا گپ” اضافه می‌کند: “من شاعر زبان تاتی هستم” (مجموعه‌ی کامل اشعار، صفحه‌ی ۶۱۱). “تات” کلمه‌ای ترکی است و به مردمی اطلاق می‌گردد که در مناطق ترک نشین زندگی می کنند ولی زبان آنها ترکی نیست. به طور مشخص در مناطق شمالی و مرکزی ایران و هم چنین در جمهوری آذربایجان، این کلمه به مردمی اطلاق می شود که زبان آنها مازندرانی (طبری) است. این زبان در کنار فارسی، کردی، بلوچی، گیلکی، آسی، ختنی، تاجیکی، افغانی و … شاخه‎ی زبان های ایرانی منشعب از زبان های هندو ایرانی را تشکیل می‌دهد و نباید آن را لهجه یا گویشی از زبان فارسی دانست. زبان مادری نیما، مازندرانی⁷بود و او پس از این که به تهران آمد توانست زبان فارسی خود را تکمیل کند و نگارش به آن را آغاز نماید.

نویسنده ای که به زبان دوم می نویسد البته همیشه دچار اضطراب است و ذهنش میان زبانی که بدان می‌اندیشد یا احساس می‌کند و زبانی که به آن می‌نویسد دائماً در نوسان است. این واقعیت بخصوص درباره‌ی آن دسته از نویسندگان ایرانی که زبان مادریشان ترکی یعنی یک زبان غیر هندواروپایی است (مانند احمد کسروی، محمدحسن شهریار، غلامحسین ساعدی، صمد بهرنگی و رضا براهنی) کاملاً مشهود است ولی درباره‌ی نویسندگان کرد زبان چون علی اشرف درویشیان و ابراهیم یونسی بانه‌ای یا شاعری مانند نیمایوشیج مازندرانی نیز صدق می‌کند. نیما خود از این موضوع آگاه بود و نه تنها آن را نمی‌پوشانید بلکه به زبان مادری‌اش ارج می‌گذاشت و حتی درصدد تدوین دستور زبان آن بود. آن چنان که از نامه‌هایش برمی‌آید او می‌کوشید تا ادبیات محلی مازندران را گرد آورد و دیوان شاعرانی را که به این زبان شعر سروده‌اند نسخه‌برداری نماید. در دوبیتی‌های “روجا”، نیما به صورت نظریه‌پرداز ناسیونالیسم تاتی درمی‌آید که بنابرآن لشکرکشی رستم به مازندران به عنوان یک تهاجم قومی و دینی تلقی می‌گردد و “دیو سفید” چون نماد مقاومت بومیان میتراپرست مازندران در برابر آریائیان زردشتی تصویر می‌شود.

البته نویسنده‌ای که به زبان دوم می‌نویسد ضرورتا دچار یک کمبود حرفه‌ای نیست و چه بسا که در زبان دوم خالق اثری ماندنی گردد. نمونه‌ی شاخص آن ولادیمیر نابوکوف نویسنده‌ی روسی است که در سن ۵۶ سالگی رمان “لولیتا” را به زبان انگلیسی نوشت که از لحاظ زبان و سبک نگارش از سوی برخی منتقدان به عنوان شاهکاری ادبی تلقی می‌گردد. البته شاعر یا داستان‌نویسی که به زبان دوم می‌نویسد خواهی نخواهی لهجه‌ی خود را بروز می‌دهد و خصوصیات گویش فردی‌اش در نوشته‌ی او منعکس می‌گردد، چیزی که به خودی خود منفی نیست و چنانچه با تسلط نویسنده بر زبان دوم همراه گردد می‌تواند بر حُسن غریب (یعنی جذابیت نابومی بودن) اثر بیفزاید. ما تاثیر لهجه در شعر نیما را از هر دو سو حس می‌کنیم: گهی حاصل آن ترکیبات تازه و شیوه‌های بیان بدیع و آشنازدایی از کلمات و اصطلاحات رایج است و گاهی برعکس، تاثیر این لهجه‌ی فردی موجب تعقید کلام و ضعف در انتقال مفهوم و سستی عبارت می‌شود. در زیر به برخی از این خصوصیات اشاره می‌کنیم:

الف ـ شیوه‌ی بیان

هر زبان قالب‌های خاص بیان خود را دارد و به همین دلیل نباید کلامی را از یک زبان به زبان دیگر به صورت تحت اللفظی ترجمه کرد. مثلاً یک سخنران ممکن است سخن خود را به زبان انگلیسی چنین شروع کند:

…Take this opportunity to که ترجمه‌ی واژه به واژه ی این جمله به فارسی چنین خواهد شد: “من این فرصت را می گیرم که… ” که کلامی نارساست. سخنران می‌تواند همین مفهوم را به قالب فارسی چنین بیان کند: “من این فرصت را مغتنم می‌شمارم که …” اگر بخواهیم همین جمله‌ی فارسی را به صورت تحت‌اللفظی به انگلیسی ترجمه کنیم برای شنونده انگلیسی زبان مفهوم نخواهد بود.

برای نمونه نیما در شعر “داروگ” می‌گوید: “خشک آمد کشتگاه من”. تعبیر “خشک آمد” به چه معناست؟ ما در فارسی می‌گوییم: “خشک شد” یا “خشک سالی آمد” ولی نیما این تعبیر را با ترجمه‌ی تحت‌اللفظی عبارت مازندرانی “خشک با یی یه” Bayiye ساخته است. همچنین در شعر “در پیش کومه‌ام” از تعبیر “لانه بستن مهتاب” استفاده می‌کند که باز ترجمه‌ی تحت اللفظی عبارت مازندرانی است. در حالی که ما در فارسی می‌گوییم: “لانه کردن” یا “لانه ساختن”. در همان شعر، اصطلاح “دویدن” را برای رشد تدریجی “لم” (یک نوع پیچک) به کار می‌برد حال این که در زبان فارسی این مفهوم را به شیوه‌های دیگر بیان می‌کنند و از واژه های “بالیدن” یا “تنیدن” استفاده می‌کنند. در همان شعر، اصطلاح “خراب آمده خانه” را به جای “خانه خراب شده” به کار می‌برد. در شعر “روی بندرگاه” به جای “پر شدن” می‌گوید: “پر آمدن” و هم چنین به جای نشانه‌ی “آه” در مصراع “چه سنگین است با آدمکشی، با هر دمی، رویای جنگ این زندگانی!” نشانه‌ی “وه” را که در زبان فارسی برای تحسین گفته می‌شود به کار می‌برد شاید به ضرورت وزن یا به تاثیر زبان مازندرانی ـ آنچنان که یکی از دوستان آملی تایید کرد.

ب ـ گزینش واژه ها

تجربه‌ی اقامت طولانی در یک محیط انگلیسی زبان به من نشان داده که چقدر بین معنای فرهنگ‌نامه‌ای یک واژه با استعمال آن در گفتار و نوشتار روزمره یا ادبی تفاوت وجود دارد. مثلاً سه واژه opinion (نظر شخصی) Belief (باور فردی یا گروهی) و Attitude (پیش داوری) معانی مشترک دارند، اما هر یک در موقعیت های متفاوت به کار می روند و اگر به دقت انتخاب نشوند می‌توانند در ذهن مخاطب تولید اشکال نمایند. در شعر نیمایوشیج، گاهی گزینش واژگان دقیق نیست. خواننده ممکن است این را به حساب نوپردازی شاعرانه بگذارد اما من آن را نقطه‌ی ضعف کار نیما می‌دانم. به عنوان مشتی نمونه‌ی خروار مثال‌های زیر را شاهد می‌آورم:

در شعر “مهتاب” و بسیاری جاهای دیگر، اصطلاح “شکستن خواب” به کار رفته است. حال این که ما معمولا می‌گوییم: “از خواب پریدم”. در شعر “بیشه” از ترکیب “گیراگیر” استفاده می‌شود که اگر چه درست است و در ادبیات کهن نیز به کار رفته، اما ترکیب “گیرودار” بیشتر مأنوس است. در شعر “کک‌کی” می‌گوید: “مانده گم”. ما می گوییم: “گمنام ماندن” یا “گم شدن” ـ به دو معنای متفاوت. اما ترکیب “گم ماندن” گنگ است. در شعر “در کنار رودخانه” و هم‌چنین جاهای دیگر، کلمه‌ی صحنه را به جای “صحن” به کار می‌برد. در فارسی معمولا گفته می‌شود: “صحنه‌ی جنگ” یا “صحنه‌ی نمایش”. اگر بخواهیم به سمتی از خانه اشاره کنیم که رو به سوی شالیزار دارد می‌توانیم بگوییم: “صحن آیش” همان طور که در اشاره به آن سوی خانه که در سایه قرار دارد می‌گوییم: “طرف نمسار” یا “صحن نمسار”. در شعر “در پیش کومه‌ام” می گوید: “دل نهاده” و منظورش “دل از دست داده” است. در همان شعر، از ترکیب “نزدیکی گرفتن” استفاده می‌کند به معنای “نزدیک شدن” و “احساس آشنایی دادن” که شاید ترکیب “نزدیکی جستن” مناسب تر باشد. در شعر “سیولیشه” می‌گوید: “سوسک سیا / سیولیشه / نُک می‎زند / روی شیشه” حال این که نوک در مورد جانداران منحصرا برای پرندگان به کار می‌رود. شاید می‌توانست بگوید: “تک می‌زند”. در همان شعر، به جای “کرانه‌ی دریا” می‌گوید: “کران ساحل” و به جای “فریب‌خورده” از ترکیب “فریب دیده” استفاده می‌شود. در شعر “برف” به جای این‌که بگوید: “صبح آمده” یا “خورشید پیدا شده” می‌گوید: “صبح پیدا شده”. در شعر “روی بندرگاه” می‌گوید: “حرف در میان آمدن” و منظور او “در میان گذاشتن حرف” می‌باشد. در همان شعر، به جای “کابوس جنگ” می‌گوید: “رویای جنگ”. در شعر “دل فولادم” به جای “نظرکردن” می‌گوید: “نظر بردن”. هم‌چنین به جای “سفر کرده” می‌آورد: “سفر گشته” و به جای “بی‌شک” می‌گوید: “بی‌شکی”. در شعر “زن هرجایی” به جای “تب و تاب” می‌گوید: “تک و تاب”. در همان شعر و هم‌چنین جاهای دیگر به جای کلمه‌ی ترکی “اتاق” تلفظ قدیمی‌تر آن “وثاق” را می‌آورد. در شعر “هست شب” از ترکیب “هیبت تب” استفاده می‌کند و منظورش حدت تب است. در شعر “ری را” می‌گوید: “دارد هوا که بخواند” یعنی دارد هوای آن که بخواند. در شعر “خانه‎ام ابری‌ست” می‌گوید: “من به روی آفتابم” و منظورش این است که من “رو به رو” یا “بسوی آفتاب هستم”. در شعر “خونریزی” می‌گوید: “پا گرفتن ناخوش احوالی” به جای “قوت گرفتن ناخوشی”. هم‌چنین در این شعر توجه کنید به این ترکیبات:

“دل‌ آشوب چراغ” ـ “سفت و سقط شلاق” ـ “یک جور و صفت” ـ “نبض خواندن” (به جای “نبض زدن”) ـ “به دل نبودن” (به جای “مایل نبودن”) ـ “انگشت گذار” ـ “نظر بردن” (به جای “نظر کردن”) ـ “تب زده” (به جای “تب دار”) ـ “سر به در بردن” (به جای “سر درآوردن”) و “توفان رفته” (به جای “توفان زده”). در شعر “در نخستین ساعت شب” به جای “دور زدن” می‌گوید: “دور گرفتن”، به جای “بازگشتن” می‌گوید: “باز گردیدن”، به جای “در گوش داشتن” می‌گوید: “در گوش کردن” و به جای “راه” می‌گوید: “راهبرد”. در شعر “قایق” می‌گوید: “من چهره‌ام گرفته”، منظور شاعر دقیقا روشن نیست. معمولا می‌گوییم: “من گرفته‌ام” یا “چهره‌ام درهم است” اما ادغام این دو در یکدیگر، موجب اختلاط حالت روحی و شکل ظاهری شده است. هم چنین در همین شعر به جای “از روی” می‌گوید: “به پاس”. در شعر “مرغ آمین” به جای “در پی چاره بودن” می‌گوید: ” در پی چاره ماندن”. به جای “داستان گفتن” می‌گوید: “داستان راندن” به جای “دلیلی ندارد” می‌گوید: “دلیلی برندارد” و به جای این که بگوید “خواهد آید” در مصراع زیر می‌گوید “ورنه محرومی بخواه از بیم زجر و حبس آید”.

پ ـ ادوات اضافه

دشوارترین بخش زبان برای یک نوآموز، حروف اضافه است، زیرا بیش از هر رکن دیگری قاعده گریز می باشد. بیهوده نیست که بیشترین اشتباهات در این زمینه رخ می‌دهد، همان طور که در شعر نیما مشاهده می‌کنیم. مثلا در شعر “شب پره‌ی ساحل نزدیک” می‌گوید: “… با من (روی حرفش گنگ) می‌گوید”. که منظور “گنگ در حرفش” می‎باشد. در شعر “ری را” به جای این که بگوید “به چشم می‌کشاند” می‌گوید: “در چشم می‌کشاند” تو گویی سرمه در چشم می‌کشد! در شعر “خونریزی” به جای “بر تن من” می‌گوید: “در تن من” و در شعر “مرغ آمین” می‌گوید: “می دهد پیوندشان درهم”، حال این که مقصودش “با هم” است. در شعر “هست شب” می‌گوید: “گرم در استاده هوا”. پیشوند “در” زائد است و اگر می‌خواست به ضرورت وزن هجایی اضافه کند می‌توانست از “به”ی زینت استفاده نماید. در همین شعر می‌خوانیم: “با دل سوخته‌ی من ماند” و منظورش “به دل سوخته” است. در شعر نیما و هم چنین احمد شاملو موارد زیادی وجود دارد که به استفاده از “با” به جای “به” برمی‌خوریم که البته اشتباه نیست و در ادبیات کهن نیز به کار رفته است اما امروزه دیگر متروک شده و نارسا می‌باشد.

ت ـ آشنازدایی

یکی از خصوصیات هنر پیشرو آن است که علیه عادات کهن بشورد و بخصوص در شعر و داستان که با کلمه کار دارند از آوردن واژه‌های فرسوده پرهیز کند و بدین طریق از بی‌حس شدن خواننده جلوگیری نماید. گاهی در شعر نیما چنین به نظر می‌رسد که استفاده از ترکیبات غیر مصطلح همین نقش آشنازدایی را به عهده دارد و در خواننده حالت سئوال و مکثی به وجود می‌آورد که می‌تواند به برانگیختگی احساسی و فکری او کمک کند. مثلا در شعر “مرگ کاکلی” می‌گوید: “نگرفته است آبی از آبی تکان”. ما در فارسی می گوییم: “آب از آب تکان نخوردن” و اگر شاعری این ضرب المثل را در شعر خود به کار ببرد به خاطر فرسودگی آن، خواننده به جای این که به تصویر ظاهری این جمله توجه کند بلافاصله به معنای مجازی آن می‌اندیشد یعنی این که “اتفاقی نیفتاده” است. حال نیما، به هر دلیل به جای فعل ” “نخورده است” از فعل “نگرفته است” استفاده کرده و خواننده هنگام خواندن این مصراع حس می‌کند که چیزی به صورت نامتداول گفته شده و شاید همین مکث و دوباره خوانی مطلب به او کمک کند که فکر او از چارچوب کلیشه‎ای “آبی از آب تکان نخورده” فراتر رود. البته اگر از این روش استدلال به صورت مطلق استفاده شود، آنگاه این خطر به وجود می‌آید که بر همه‌ی دشواری‌های زبانی شعر نیما با نظر اغماض نگریسته شود.

ج ـ ترکیبات تازه

در کنار خیلی از واژه‌ها و اصطلاحات تازه‌ی محلی که نیما در شعر خود آورده و موجب خوش رنگی و غنای کار او شده است، دسته‌ای از ترکیبات تازه‌ی فارسی وجود دارند که ساخته‌ی خود اوست و کاملا بجا و زیبا می‌باشند. از آن جمله‌اند: اصطلاح “می‌تراود مهتاب” در شعر “مهتاب” که تابیدن ماه بر پوست شب را به چکیدن و تراوش آب از کوزه مانند کرده است. هم چنین ترکیباتی چون”اندوهناک” بجای “اندوهگین” یا “دردآلود” به جای “دردمند” و “ناهموار”(در مورد شخص) به جای “ناجور” و “ناصاف” پذیرفتنی و گویا هستند.

سکته‌های زبانی در شعر نیما مسلما از درخشش کار او می‌کاهد، اما کدام گوینده‌ی بزرگی ست که آثار او بی‌نقص باشد؟ وجود اشارات زن‌ستیزانه در “شاهنامه‌ی” فردوسی و “مثنوی مولوی”، یا مضامین خوش باشانه در رباعیات خیام و غزلیات حافظ موجب آن نشده که خوانندگان امروزی از خواندن این آثار سر باز زنند. هم‌چنین است نیما، این بدعت‌گزار شعر نو که به ویژه در شعرهای طبیعت گرایش خوش می‌درخشد!⁸

اوت ۱۹۹۹

پانوشت ها:           

۱ـ نگاه کنید به مقاله ی “پست و بلند شعر نو” اثر پرویز ناتل خانلری درکتاب “دامنی گل: مجموعه ی نقد و نثر ادبیات فارسی” فراهم آورده ی حسین بهزادی، اسماعیل حاکمی و خسرو فرشیدورد، انتشارات طهوری، تهران ۱۳۵۶، صفحه ی ۲۱۵.

۲ـ شعرهای نیما را از کتاب زیر گرفته ام:

“مجموعه ی کامل اشعار نیمایوشیج”. گردآوری و نسخه برداری و تدوین سیروس طاهباز، نشر نگاه، چاپ دوم ۱۳۷۱.

۳ـ نامه های نیمایوشیج ۱۳۶۴ نشر آبی، صفحه ی ۱۵۳.

۴ـ مساله ی غلط چاپی یک مصیبت همه گیر است و امروزه استفاده از کامپیوتر نه تنها از دامنه ی آن نکاسته بلکه بر ابعاد آن بسی افزوده است. من از همان ابتدای فعالیت ادبی خود قربانی آن شده ام. به عنوان نمونه در شماره ی ۷و۸ “جزوه ی شعر”، شعر بلندی از من به نام “شهریور ۴۵ ـ جندق” چاپ شده که صفحات آن کاملا در هم ریخته است. جالب این است که برگزیده ای از این شعر به همان صورت مغلوط توسط شاعر گرامی م . ع سپانلو و آلن لانس در سال ۱۹۶۸ به زبان فرانسه ترجمه شده و در مجموعه ی شعر امروز ایران در نشریه ی پوئتیک Poetique چاپ شده بود. اخیرا همین شعر مجددا به همان صورت مغلوط و ناقص در جُنگ “هزار و یک شعر (گزارش شعر نو ایران طی ۹۰ سال” به کوشش محمد علی سپانلو تجدید چاپ شده است.

۵ـ “پیرمرد چشم ما بود” جلال آل احمد، نشریه علوم انسانی “آرش”، دی ۱۳۴۰، شماره ۲، صفحات ۶۵ تا ۷۵.

۶-Modernism and Ideology in Persian literature: A return to Nature in the Poetry of Nima Yushij

By Majid Naficy University press of America ۱۹۹۷.

۷ـ صفت در این گویش پیش از موصوف می آید و در شمار وابسته های پیشین است. به دنبال صفت مختوم به واکه، نشانه ی اضافه نمی آید، اما به دنبال صفت مختوم به همخوان، نشانه ی اضافه عموما می آید: کبود شمع ـ کاله ریکا (پسر بزرگ) صفحات ۷۹ و ۸۰ به نقل از “گویش ساری(مازندرانی)” تالیف گیتی شکری و پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی تهران ۱۳۷۴.

۸ـ این مقاله نخستین بار به عنوان مقدمه در کتاب “بهترین های نیما” مجید نفیسی، نشر باران، سوئد، سال ۲۰۰۰ به چاپ رسیده است.