مهدی گنجوی          

یک سؤال ساده را از خودتان بپرسید: زنِ بوف کور اسمش چیست؟

جواب ندارد. صادق هدایت هیچ‌جای رمان اسمش را به ما نمی‌گوید. راوی یک جا می‌نویسد: «اسمش را لکاتهگذاشتم.» حتی بعدتر می‌گوید او را چند بار با «اسم اصلیش» صدا زده، اما همان اسم اصلی را هم از ما پنهان می‌کند. یعنی یکی از مشهورترین زنان ادبیات فارسی را نزدیک به یک قرن است با دشنامی می‌شناسیم که شوهرش روی او گذاشته است.

حالا یک چیز دیگر را هم به این اضافه کنید: همین شوهر در پایان زن را می‌کشد.

پس یک سؤال ناخوشایند پیش می‌آید: اگر تمام این سال‌ها داستان این زن را از زبان قاتلش شنیده باشیم چه؟

این پرسش فقط بازی با زاویهٔ دید نیست. تقریباً هر چیزی که ما دربارهٔ این زن «می‌دانیم» ــ هرزگی‌اش، فاسق‌هایش، خیانتش، حتی نامی که با آن می‌شناسیمش ــ از زبان همان مردی آمده که به او سوءظن دارد، یک بار می‌کوشد به زور با او هم‌بستر شود، خیال تکه‌تکه‌کردن بدنش را دارد و سرانجام او را می‌کشد. اگر شهادت این راوی را از اعتبار بیندازیم، یکی از مشهورترین داستان‌های عشق و جنون در ادبیات فارسی ناگهان می‌تواند به داستان دیگری تبدیل شود.

راوی می‌گوید زنش پیش از ازدواج باکره نبوده، اما خودش بلافاصله اعتراف می‌کند که نمی‌دانسته و فقط «به من رسانده بودند». می‌گوید زن فاسق‌های متعدد داشته، اما بعد معلوم می‌شود خودش مردانی را که خیال می‌کرد زن می‌پسندد پیدا می‌کرده، با آنها آشنا می‌شده و برای زن می‌آورده؛ خودش هم نام کارش را می‌گذارد «جاکش بدبخت». یک شب برای پیدا کردن یکی از همین فاسق‌ها وارد اتاق زن می‌شود و کسی را پیدا نمی‌کند. همان‌جا جمله‌ای می‌نویسد که اگر جدی‌اش بگیریم، ناگهان بخش بزرگی از داستانی که تا آن لحظه شنیده‌ایم مشکوک می‌شود: «فهمیدم هرچه به او نسبت می‌دادم افترا و بهتان محض بوده.» حتی آدم‌های دیگر، این ازدواج را درست برعکسِ راوی می‌بینند. پشت سرشان می‌گویند: «این زنِ بیچاره چطور تحمل این شوور دیوونه رو می‌کنه؟» و راوی، عجیب‌تر از همه، پیش خودش می‌گوید: «حق به جانب آنها بود.»

حالا برای چند دقیقه کلمه‌ی «لکاته» را از رمان پاک کنید. چه می‌ماند؟ زنی که شب عروسی به قول خودش «بی‌نماز» است و حاضر نیست با شوهرش بخوابد. دو ماه و چهار روز او را به خودش راه نمی‌دهد. مرد سرانجام تصمیم می‌گیرد «به زور» نزدش برود؛ «کشمکش سخت» می‌شود، زن بلند می‌شود و می‌رود و بعد اتاقش را جدا می‌کند. بعد زن باردار می‌شود. شوهر یقین دارد بچه مال او نیست. و سرانجام همین مرد زن را با گزلیک می‌کشد. ناگهان زیر داستان مردی که یک «لکاته» زندگی‌اش را نابود کرده، داستان دیگری دیده می‌شود: داستان زنی که مردی را نمی‌خواهد و مردی که نمی‌تواند این نخواستنِ او را تحمل کند.

این البته قرار نیست راوی را روی صندلی متهم بنشاند و زن را از آن طرف به قربانی معصوم تبدیل کند. راوی بوف کور خود گرفتار جهانی از جنون، هذیان، سوءظن و فروپاشی مرز واقعیت و خیال است و همین است که شهادتش را همزمان ضروری و نامطمئن می‌کند. مسئله در این یادداشت نه محکوم‌کردن او، بلکه پرسیدن این است که از خلال روایت چنین ذهنی، چه چیزهایی گفته و چه چیزهایی ناگفته می‌ماند.

بوف کور زن دیگری هم دارد؛ زنی که درست نقطه‌ی مقابل این زن است. دختر اثیری نه فاسقی دارد، نه اعتراضی می‌کند، نه از راوی دور می‌شود. تقریباً حرف نمی‌زند. نام ندارد. خودش شبانه به خانه‌ی راوی می‌آید، روی تخت او دراز می‌کشد و بعد می‌میرد. مهم‌تر اینکه در نگاه اول، راوی او را نمی‌کشد. زن خودش به خانه‌ی او آمده، روی تخت دراز کشیده و وقتی راوی بدنش را لمس می‌کند، مرده است. اما یک جزئیات کوچک این روایت بی‌گناه را خراب می‌کند: راوی پیش از مرگ، از بغلی شراب موروثی در دهان دختر می‌ریزد؛ شرابی که در بخش دوم به نظر می‌رسد مادرش در آن زهر دندان مارناگ حل کرده و برای او به یادگار گذاشته است. پس شاید بخش اول قتل را حذف نکرده باشد؛ قتل را استتار کرده باشد. در داستان لکاته، گزلیک آشکارا وارد بدن زن می‌شود؛ در داستان دختر اثیری، ابزار مرگ در هیئت یک پیاله شراب ظاهر می‌شود و وقتی دوباره به زن نگاه می‌کنیم، او از پیش مرده است.

ولی درست همین‌جا رمان بازی عجیب‌تری می‌کند. بخش دختر اثیری شاید قتل را حذف نکرده باشد، بلکه آن را پشت مرگی ظاهراً بی‌علت پنهان کرده باشد؛ با این همه، همین بخش با وسواس تمام دربارهٔ جسد حرف می‌زند: بدن سرد، کرم، مگس، بوی تجزیه، بریدن سر، بریدن دست و پا، چمدان، نعش‌کش و گور. داستان لکاته درست برعکس است: قتل را با جزئیات تعریف می‌کند و تقریباً هیچ نمی‌گوید بعد از آن با جسد چه شد. یکی قتل را آشکارا تعریف می‌کند و دربارهٔ جسد سکوت می‌کند. دیگری قتل را پشت یک پیاله شراب و مرگی مرموز پنهان می‌کند، اما مو به مو می‌گوید با جسد چه کرده است.

خوانش‌های بوف کور اغلب از دوپارگی آشکار رمان آغاز می‌شوند: در بخش نخست با دختر اثیری، پیرمرد قوزی، نقاش قلمدان، جسد تکه‌تکه‌شده و جهانی روبه‌رو هستیم که مرز خواب و بیداری در آن روشن نیست؛ در بخش دوم همین عناصر در هیئت لکاته، پیرمرد خنزرپنزری، قصاب، ننجون، برادرزن و زندگی خانوادگی راوی بازمی‌گردند. از همین رو بارها گفته شده که بخش دوم صورت زمینی بخش اول است، یا بخش اول رؤیا و بخش دوم واقعیت، یا هر دو بازنمایی‌های متفاوت یک روان ازهم‌گسیخته‌اند. اما شاید بتوان از خود این دوگانگی پرسش دیگری بیرون کشید: اگر هیچ‌یک از این دو روایت تمام حقیقت را نگویند چه؟ اگر زیر داستان دختر اثیری و داستان لکاته، داستان سومی وجود داشته باشد که راوی قادر نیست آن را یک‌جا و به ترتیب تعریف کند؟  

«داستان سوم» قرار نیست جای این خوانش‌ها را بگیرد.  بوف کور همچنان می‌تواند رمانی دربارهٔ مرگ، نیستی، تنهایی، زوال تن و وحشت از بودن باشد و دختر اثیری، پیرمرد، جسد و حتی قتل را می‌توان در سطحی کاملاً استعاری خواند. آنچه اینجا پیشنهاد می‌شود محدودتر است: اینکه در کنار این خوانش‌های هستی‌شناختی و روانی، یک خط روایی دیگر هم از میان شکاف‌های دو بخش قابل پیگیری است.

این دو روایت حتی در خیال‌ها و کابوس‌های راوی هم به یکدیگر نشت می‌کنند. پیش از قتل لکاته، راوی اعتراف می‌کند که تصمیم داشته بدن زن را تکه‌تکه کند و گوشتش را به قصاب بدهد؛ چیزی که اینجا هنوز خیال است، در داستان دختر اثیری اتفاق افتاده. در بخش دوم نیز خواب می‌بیند هرکس را لمس می‌کند سرش جدا می‌شود؛ حتی سر برادرزن با لمس او می‌افتد. در بخش اول خودش سر زن را جدا می‌کند. یک روایت خواب چیزی را می‌بیند که روایت دیگر انجامش می‌دهد.

شراب در این میان فقط ابزار احتمالی مرگ نیست. راوی بعدتر می‌گوید می‌خواهد زندگی‌اش را «مانند خوشهٔ انگور» بفشارد و «شراب آن را» قطره‌قطره در گلوی سایه‌اش بچکاند. راوی حتی دربارهٔ مادرش خیال می‌کند که شاید او نیز زندگی خود را مثل خوشهٔ انگور فشرده و شرابش را به پسر بخشیده باشد. انگار همان چیزی که از مادر به پسر رسیده و از گلوی دختر اثیری پایین رفته، حالا به صورت روایت از راوی به سایه منتقل می‌شود: شراب، مرگ و داستان در یک مسیر قرار می‌گیرند.

جسد دختر اثیری هم انگار چیزی را لو می‌دهد. طبق روایت، زن همان شب آمده و همان شب مرده است. اما وقتی راوی بدنش را لمس می‌کند، چنان سرد است که خودش می‌گوید انگار چند روز از مرگش گذشته. خیلی زود کرم و مگس و بوی گوشت تجزیه‌شده ظاهر می‌شود؛ زمانِ جسد با زمانِ داستان جور نیست. عجیب‌تر اینکه پیش از آمدن زن، راوی می‌گوید «دو ماه و چهار روز» اطراف خانه دنبالش می‌گشته، «مانند اشخاص خونی که به محل جنایت خودشان برمی‌گردند». اما کدام جنایت؟ در داستانی که داریم می‌خوانیم هنوز هیچ جنایتی اتفاق نیفتاده است. نمی‌شود به طور قطع نتیجه گرفت که او دو ماه و چهار روز جسد را در خانه نگه داشته؛ و به این دلیل است که جسد در حال فساد است. متن چنین چیزی نمی‌گوید. اما می‌شود پرسید: آیا جنایت پیش از جایی اتفاق افتاده که راوی آن را در داستان قرار داده؟ آیا بخشی از زمان گم شده است؟

این تکرار خیلی پیش‌تر آغاز شده. در کودکی، سیزده‌به‌در، راوی با دخترعمه‌اش کنار نهر سورن بازی می‌کند. دختر در آب می‌افتد؛ پشت درخت سرو لباسش را عوض می‌کنند و راوی پنهانی بدنش را می‌بیند. در بخش اول دوباره سیزده نوروز است: دوباره دختر سیاه‌پوش، دوباره سرو، دوباره آب و دوباره نگاه پنهانی. فقط این بار پشت درخت تبدیل شده به روزنه و دخترعمه تبدیل شده به دختر اثیری. حتی «دو ماه و چهار روز» نیز دوباره برمی‌گردد: یک بار فاصله‌ی راوی از دختر اثیری و یک بار فاصله‌ی شوهر از زنش. انگار راوی یک واقعه را بارها تعریف می‌کند و هر بار چند اسم و چند نشانی را عوض می‌کند. بنابراین زمان نیز مانند آدم‌ها تکرار می‌شود، بی‌آنکه دقیقاً همان واقعه تکرار شود. 

اما شاید صحنه‌ی اصلی حتی این هم نباشد. عمه‌ی راوی می‌میرد؛ همان زنی که او را به جای مادر خودش دوست داشته و بعدها دخترش را به دلیل شباهتش به او به زنی گرفته است. راوی شبانه وارد اتاق مرده می‌شود. دخترعمه هم می‌آید و همان‌جا، کنار جسد مادرش، خودش را به راوی می‌چسباند و او را می‌بوسد. نخستین تماس اروتیک جدی راوی با زن آینده‌اش در کنار جسد مادر اتفاق می‌افتد. همان لحظه پدر دختر، پیرمردی قوزکرده و شال‌بسته، وارد می‌شود و با همان خنده‌ی خشک و ترسناکی می‌خندد که بعداً همه‌جا بازخواهد گشت؛ شاید تمام سرگذشت از همین اتاق بیرون آمده باشد: زن، مادر، میل، جسد، پیرمرد و خنده. از اینجا به بعد، هر بار یکی از آنها ظاهر می‌شود، بقیه هم دیر یا زود از راه می‌رسند.

راوی تمام مدت زن را به بی‌ثباتی میل متهم می‌کند، اما شاید کسی که نمی‌تواند میلش را روی یک نفر نگه دارد خود اوست. زن برایش هیچ‌وقت فقط یک زن نیست. در صورت دخترعمه مادر را می‌بیند، در دختر اثیری دوباره همان تصویر را پیدا می‌کند و کمی بعد حتی بدن برادرزن او را به بدن زنش برمی‌گرداند. چشم، لب، ساق پا، بو و حرکت از یک بدن به بدن دیگر می‌روند. انگار راوی نه عاشق یک آدم، بلکه گرفتار تصویری است که مدام صاحبش را عوض می‌کند.

صحنهٔ برادرزن روشن‌ترین نمود این وضعیت است. برادرزن «مثل سیبی که با خواهرش نصف کرده باشند» به لکاته شباهت دارد؛ راوی او را در بغل می‌گیرد و ساق پاهایش را شبیه ساق پاهای زنش می‌یابد. اما لب‌های پسر هم‌زمان شبیه لب‌های پدرش است. راوی چیزی را که در پدر نفرت‌انگیز می‌بیند، در پسر دارای «جذبه و کشندگی» می‌یابد و دهان او را می‌بوسد، چون آن را شبیه دهان زنش می‌بیند. درست در همین لحظه پدر، پیرمرد قوزکرده و شال‌بسته، ظاهر می‌شود و با خندهٔ خشک و ترسناکش می‌گذرد. در این صحنه مرز زن، برادر و پدر از میان می‌رود: بدن پسر بدن زن را به یاد می‌آورد، لب او هم لب زن است و هم لب پدر، و میل راوی از یکی به دیگری می‌لغزد.

شب قتل، راوی شال می‌بندد، عبا می‌پوشد، قوز می‌کند و گزلیک را برمی‌دارد. برای رسیدن به زن، خودش را به شکل همان پیرمردی درمی‌آورد که تمام مدت او را رقیب جنسی خودش و حتی پدر احتمالی بچه می‌دانسته است. زن را می‌کشد و بعد در آینه می‌بیند خودش به همان پیرمرد تبدیل شده. «دیگری» که راوی همه‌ی کثافت و شهوت و نفرت را به او نسبت داده بود، در پایان از داخل آینه به خودش نگاه می‌کند.

اینجاست که چمدان بخش اول ناگهان از یک وسیله‌ی حمل جسد مهم‌تر می‌شود. راوی بدن زن را تکه‌تکه می‌کند تا بتواند آن را در چمدان جا بدهد. شاید خود بوف کور هم با حقیقتش همین کار را کرده است. قتل را در یک بخش گذاشته، جسد را در بخش دیگر. زن را میان مادر، عمه، دخترعمه، لکاته و دختر اثیری پخش کرده. مرد را میان پدر، عمو، پدرزن، پیرمرد، قصاب، نعش‌کش و خود راوی. زمان را میان سیزده‌به‌در، سیزده نوروز، «دو ماه و چهار روز» و شب قتل شکسته است. راوی فقط جسد را مثله نکرده؛ روایت را هم مثله کرده است.

البته وسوسه‌انگیز است که همین‌جا بگوییم معما حل شد: یک زن بوده، یک قتل بوده و دو بخش رمان دو نسخه‌ی تحریف‌شده‌ی همان جنایت‌اند. اما بوف کور این آسودگی و قرار را هم از ما می‌گیرد. راوی یک بار به زن بزرگسال نگاه می‌کند و از خودش می‌پرسد آیا این همان «دختر ظریف اثیری» است که کنار نهر سورن با او بازی می‌کرد؛ چند سطر بعد جواب می‌دهد: «نه، این همان کس نبود.» شاید قاعده‌ی رمان همین باشد: همان است و همان نیست. قرار نیست از این تکه‌ها یک پرونده‌ی جنایی بی‌نقص بسازیم و بگوییم بالاخره فهمیدیم «واقعاً» چه اتفاقی افتاده. در خوانشی که این جستار پیشنهاد می‌کند، چیزی اتفاق افتاده که راوی نمی‌تواند ــ یا نمی‌خواهد ــ آن را یک‌تکه تعریف کند. این نه پاسخ نهایی معمای بوف کور، که یکی از امکان‌هایی است که خودِ چندپارگی رمان پیش پای خواننده می‌گذارد.

اگر این خوانش درست باشد، هولناک‌ترین جمله‌ی بوف کور اصلاً در کتاب نوشته نشده: جمله‌ای که تمام کتاب دور آن می‌چرخد تا راوی مجبور نباشد مستقیم بگویدش:

من زنی را که از کودکی می‌خواستم کشتم؛ بعد نتوانستم داستانش را یک‌تکه تعریف کنم.

آن وقت چمدان بوف کور فقط جای جسد نیست. خودِ رمان چمدان است.