ادبیاتِ محافظه‌کار ما نمی‌خواهد سمت حقیقت بایستد

                                    حافظ موسوی

ادبیاتِ محافظه‌کار ما نمی‌خواهد سمت حقیقت بایستد – حافظ موسوی
اخبار روز
دوشنبه, ۲۰ مرداد ۱۳۹۹
ساعت ۲۲:۲۲
ديدگاه
در روزگارما علی‌الخصوص پس از فروپاشی بلوک شرق و ضربه‌ای که درعرصۀ جهانی برچپ وارد شد ازیک سو و جاانداختن نسخۀ فریبکارانۀ نولیبرال، نه‌تنها درعرصۀ اقتصاد و سیاست، بلکه در عرصۀ فرهنگ، هنر و اندیشه از سوی دیگر، آب را چنان گل‌آلود کردند که جست‌وجوی حقیقت به امری فانتزی و نوعی رؤیاپردازی تعبیر شد. تأثیر این وضعیت در ادبیاتِ محافظه‌کار دو، سه دهۀ اخیر ما که نمی‌خواهد در سمت حقیقت بایستد و هزینه‌اش را بپردازد کاملا مشهود است

من فکر می‌کنم دوگانه هدایت/ احمد محمود دوگانه‌ای کاذب است. ذهنیت احمد محمود با ذهنیت هدایت متفاوت است. سبک نوشتن‌شان هم با هم فرق دارد و این کاملا طبیعی است. مهم این است که هردوی آن‌ها به روح و گوهر تاریخیِ روزگاری که در آن زیسته‌اند دست یافته‌اند. چنین دستاوردی بدون تعمق در واقعیت، بدون غوطه‌خوردن در اعماق زندگی، و نه توصیف سطوح ظاهری آن، امکان‌پذیر نیست

گفت‌وگو با حافظ موسوی به ‌مناسبت انتشار «فرهنگ مدارا»
شیما بهره‌مند– شرق: نسلِ روشنفکران هنوز وَر نیفتاده است. حافظ موسوی باور دارد روشنفکرانی که با استعداد فوق‌العاده و موهبت‌های اخلاقی وجدان نوع بشر را می‌سازند همچنان وجود دارند، گرچه در روزگارِ ما هژمونی این روشنفکران دیگر برای به‌حرکت‌درآوردن جامعه از دست رفته است. موسوی در کتابِ اخیرش، «فرهنگ مدارا» از مفهومِ امروزیِ «روشنفکر» می‌نویسد که از مشروطه به بعد وارد فرهنگ ما شده است. او از حافظ و هدایت به‌عنوانِ روشنفکرانی نام می‌برد که در روزگار خودشان با استقلال فکری و نگرش انتقادی بی‌هیچ ملاحظه و سازش‌کاری، نه‌تنها قدرت حاکم بلکه گیر و گرفتاری‌های خود و آحاد جامعه و فرهنگ حاکم بر آن را نشانه ‌می‌گیرند. اما در سال‌های اخیر هنر و ادبیات ما بیش از هر زمانی به بازار و بنگاه‌های نشر سپرده شده، موسوی معتقد است گویا عده‌ای به این نتیجه رسیده‌اند که «روشنفکری» توهمی بیش نیست و از طرفی نویسندگی، در سه دهه اخیر به‌عنوان یک «شغل» تا حدودی جا افتاده و نویسنده و مترجم برای اینکه چرخ زندگی‌شان بچرخد بعید نیست که تسلیم سیاست بازار شوند. «فرهنگ مدارا» شاملِ مقالاتی در باب ادبیات و فرهنگ است که حافظ موسوی در دو دهه اخیر نوشته و از نگاهِ تیز و رویکردِ انتقادی او به فرهنگ حکایت دارد.‌

حافظ موسوی
پیش از پرداختن به مقالاتِ کتاب «فرهنگ مدارا» می‌خواهم بگویم ما در این کتاب با وجهِ دیگری از کارِ ادبی شما مواجه می‌شویم که با توجه به حجم و تاریخِ مقالات گویا به‌موازاتِ کارِ ادبی و شاعریِ شما پیش رفته. و آن،‌ نقدنویسی و مقالاتِ تحلیلی شما در زمینه فرهنگ و ادبیات است. خاصه مقالاتِ شما درباره ادبیاتِ داستانی برای من جذاب بود و از همین مقالات درک و شناختِ شما از ادبیات داستانی معاصر ایران پیداست. گویا سال‌ها پیش درباره ادبیات داستانی ایران نقد می‌نوشتید اما آن را رها کردید و بیش‌تر بر شعر متمرکز شدید. برای شروع بحث، از تجربه‌تان در زمینه نقد ادبی و نوشتنِ این مقالات بگویید.

ازآنجایی‌که محورهای اصلی نظریه‌های زیبایی‌شناسی در همه هنرها عمومیت دارد، هر کسی که در یکی از شاخه‌های هنری کار می‌کند و با مباحث زیبایی‌شناسی در حوزۀ فعالیت خود آشنا است قاعدتا باید بتواند با همان متر و معیار، سایر هنرها را هم در کلیتشان بسنجد. کلیت اثر هنری به نظر من دنیای ویژه‌ای است که هنرمند در اثر خود خلق می‌کند؛ دریچۀ ویژه‌ای است که هنرمند از پشت آن به جهان پیرامون خویش می‌نگرد و نشان می‌دهد که کجای جهان ایستاده است، دلش با کیست و در سرش چه می‌گذرد. اما هنرمند این‌ها را نه در کلیت، بلکه در اجزای هنر خود می‌آفریند. از ترکیب خلاقانۀ اجزا است که آن کلیت شکل می‌گیرد. ترکیب خلاقانۀ اجزا یعنی تکنیک، که در هر هنری ویژگی‌های خاص خود را دارد و پرداختن به آن نیاز به تخصص دارد. دارندگان چنین تخصصی منتقدان هنری و ادبی در رشته‌های گوناگون هستند. اینها را گفتم تا به این نتیجه برسم که من اگرچه گاهی وارد جزئیات هم شده‌ام، اما منتقد ادبیات داستانی به معنای اخص کلمه نیستم. در دهۀ هفتاد چند بار پیش آمد که دربارۀ آثار داستانی مطلب نوشتم، یا صحبت کردم؛ اما ادامه ندادم، چون خودم را در آن جزئیاتی که پیش‌تر گفتم صاحب صلاحیت نمی‌دانستم و هنوز هم نمی‌دانم. مقالاتی هم که در باب ادبیات داستانی در این کتاب هست تمرکزشان بر کلیت اثر است و نه بر اجزا. مثلا من در بازخوانی آثار هدایت متوجه شدم که چهرۀ زن، به‌عنوان زن/ مادر (مام میهن)، یا زن آرمانی در سه اثر او (پروین دختر ساسان، مازیار و بوف کور) به‌تدریج دچار دگردیسی شده است. من بین این دگردیسی از یک سو و سیر تحول تاریخ ایران و نیز سیر تحول تفکر هدایت از دورۀ تمایلات ملی و باستان‌گرایانه دوره جوانی تا یأس و بدبینی او در اواخر دهۀ بیست از سوی دیگر مشابهت‌هایی دیدم. تجزیه و تحلیل این مشابهت به نظر من ازآن‌رو اهمیت دارد که می‌تواند از آن سه اثر و حتی از خود هدایت هم فراتر برود و به تجزیه و تحلیل اندیشۀ ایرانی در برهه‌ای حساس از تاریخ معاصر ما که هدایت یکی از برجسته‌ترین روشنفکرانش بود بینجامد، یا دست‌کم به آن کمک کند. من به این نوع نقد – اگر بتوانیم آن را نقد بنامیم‌- علاقه‌مندم. ما در نقد تکنیکال و فنی چندان کمبود نداریم. این نوع نقد جای خالی‌اش بیش‌تر احساس می‌شود.‌

آن‌طور که از مقاله «صادق هدایت و مسئله هویت ایرانی» برمی‌آید شما نقطه آغازِ ادبیات مدرن ایران را هم‌بسته با روشناییِ دوران مشروطه می‌دانید و صادق هدایت را آغازگر این مسیر. آیا اینکه جمال‌زاده را به‌نوعی نادیده می‌گیرید به این خاطر است که هدایت با طرحِ پرسش‌های بنیادین که مسئله ما ایرانیان بوده و هنوز هم هست، بیش از معاصران و قدمای خود معرفِ مدرن‌‌شدنِ ما و ادبیات ما بود؟

بله همین‌طور است. البته من قصد نادیده‌گرفتن جمالزاده را نداشتم. جمالزاده به نظر من، هم ادامه‌دهندۀ ادبیات انتقادی و تعلیمی دورۀ مشروطه بود و هم ادامه‌دهندۀ مردمی‌‌ساختنِ زبان ادبی که با شعر مشروطه و نثر دهخدا آغاز شده بود. جمالزاده آخرین حلقۀ زنجیرۀ نوزایی ادبیات ما بود که با هدایت و نیما به مدرنیسم ادبی ما انجامید. شخصیت‌های داستانی ما تا پیش از هدایت «تیپ»های کلی و بی‌چهره و فاقد فردیت بودند. هدایت فردیت مدرن را وارد ادبیات داستانی ما کرد. به نظر من یکی از دغدغه‌های اصلی هدایت جست‌وجوی هویت انسان ایرانی بود. در یک دوره از آثارش – مثلا در پروین، دختر ساسان- بر روح ملی انسان ایرانی و وجه حماسی آن متمرکز بود. در این دوره و در این آثار، هدایت از ناسیونالیسم ایرانی که از دورۀ مشروطه شکل گرفته بود متأثر بود. در دورۀ بعدی که دربرگیرندۀ مهم‌ترین آثار هدایت است، او روح فردی انسان ایرانی را از دیدگاه روان‌شناختی و وجودی (اگزیستانسیالیستی) واکاوی کرده است. در اغلب داستان‌های کوتاه و نیز در «بوف کور»، جست‌وجوی هویت فردی یکی از دغدغه‌های شخصیت‌های اوست. رابطۀ شخصیت‌ها هم غالبا به‌گونه‌ای است که گویی هیچ عاملی نمی‌تواند آن‌ها را به هم پیوند دهد؛ ازاین‌رو بیش‌ترشان در انزوا و تنهایی به سر می‌برند. به گمان من انسان ایرانی نخستین‌بار در آثار هدایت به خودش به‌عنوان «فرد» نگریست؛ یعنی سوژه‌ای که به ابژۀ خود تبدیل شد. ما این نوع نگرش را پیش از هدایت، در آثار جمالزاده و دیگران نداشتیم.‌

نقطه عزیمتِ این مقاله، نسبتِ هدایت با تاریخ و مناسباتِ اجتماعی است. صادق هدایت حدود چهار سال پیش از صدور فرمان مشروطیت به دنیا آمد و دو سال پیش از کودتای ۲۸ مرداد خودکشی کرد. این برش از تاریخ معاصر ما که هدایت در آن زیسته به‌ تعبیر شما با روشنایی‌های مشروطه همراه بوده و با شکستِ جنبش ملی و آرما‌ن‌های آزادی‌خواهانه تمام می‌شود. شما این مقطعِ مهم تاریخ ما را در خوانش خود از هدایت دخیل می‌کنید یا برعکس، صادق هدایت را در این زمینه تاریخی می‌خوانید. گویا بیش از آنکه ادبیات و جنبه زیبایی‌شناختیِ آثار هدایت برایتان مطرح باشد، روحِ نوشته‌های او و تفکر حاکم بر آن توجه شما را جلب می‌کند.

اجازه بدهید پیش از پرداختن به سؤال اصلی شما به این نکته اشاره کنم که آشنایی من با آثار هدایت در پانزده، شانزده‌سالگی خیلی تصادفی صورت گرفت. من به‌جای آنکه از داستان‌های پلیسی و پاورقی‌های عشقی شروع کنم و جذب ادبیات شوم با خواندن «سگ ولگرد» هدایت کتاب‌خوان شدم. «بوف کور» را هم یکی، دو سال بعد خواندم و جادویش مرا گرفت، بی‌آنکه به رابطۀ آن با فرهنگ ایران، یا سیاست و موضوعاتی از این قبیل فکر کرده باشم. این جادو چیزی نیست جز تأثیر وجه زیبایی‌شناسی آثار هدایت بر خواننده. هدایت از این نظر در ادبیات ما کم‌نظیر است. شاید در بین معاصران بتوان فروغ را با او مقایسه کرد. اما در پاسخ به پرسش اصلی شما: به نظر من هدایت یکی از تأثیرگذارترین روشنفکران ایران در صد سال اخیر بوده. بی‌دلیل نیست که تأثیر او هنوز هم ادامه دارد. به گمان من، او وجدان جمعی جامعۀ ما را در آن دورۀ تاریخی نمایندگی می‌کرده، یا بازتاب می‌داده. به همین دلیل در سی، چهل سال گذشته هر بار که من به تاریخ معاصر ایران فکر کرده‌ام، بخشی از فکر من معطوف به هدایت و البته نیما بوده است. شاید من اشتباه می‌کنم، اما به نظر من بین افت‌و‌خیزهای سیاسی و اجتماعی کشور ما در قرنی که رو به پایان است، با آثار و اندیشه‌های هدایت و نیما یک نوع توازی برقرار است. این دو، هیچ‌کدام مستقیما وارد عرصۀ سیاست نشدند؛ اما اگر به آثارشان به‌عنوان یک کلیت نگاه کنیم می‌بینیم که آن اثر کلی عمیقا سیاسی است. یا حتی گاهی چنین به نظر می‌رسد که بر مبنای یک نقشۀ سیاسی طراحی و خلق شده است. درباره هدایت که مورد بحث ما است اگر به کارنامۀ ادبی‌اش نگاه کنیم می‌بینیم گوشه‌ای از آن مربوط است به جمع‌آوری فرهنگ عامه؛ گوشه‌ای دیگر کندوکاو در تاریخ و فرهنگ باستانی ایران، آن‌هم نه از روی نسخه‌های دست دوم، بلکه مراجعه به متن‌های اصلی که او را وادار به فراگیری زبان پهلوی در هندوستان کرد؛ در گوشه‌ای دیگر شرح رباعیات خیام و در گوشه دیگر عصارۀ همۀ این‌ها در داستان‌ها و به‌ویژه در «بوف کور». حالا اگر این‌طور به هدایت نگاه کنیم متوجه می‌شویم که او چقدر ضربان قلبش با ضربان زندگی و گوهر تاریخی دوره‌ای که در آن می‌زیست هماهنگ بوده است. این همان چیزی است که مرا به‌ قول شما هدایت می‌کند که هدایت را این‌طور بخوانم.

‌ در همین مقاله هدایت را با حافظ قیاس می‌کنید، شباهتِ آن‌ها را در چه می‌دانید؟

اگرچه «روشنفکر» مفهومی امروزی است و از مشروطه به بعد وارد فرهنگ ما شده است، حافظ به گمان من در روزگار خودش یک روشنفکر بود. مهم‌ترین ویژگی روشنفکر، استقلال فکری و نگرش انتقادی اوست بی‌هیچ ملاحظه و سازش‌کاری. تیغ انتقاد روشنفکر فقط قدرت حاکم را نشانه نمی‌گیرد، بلکه به همان صراحت، از ضعف‌ها و گیر و گرفتاری‌های خودش و آحاد جامعه و فرهنگ حاکم بر آن انتقاد می‌کند. حافظ و هدایت هر دو روشنفکرانی از این نوع بودند. در ادبیات کلاسیک ما از عبید که بگذریم، بیش‌ترین نیش و کنایه را حافظ به ما زده است. وقتی که او اخلاق ریاکارانه را رسوا می‌کند، انتقاد او فقط متوجه حاکمان نیست، بلکه شامل حال محکومان نیز می‌شود که ریاکارانه به حاکمان اظهار بندگی می‌کنند. هدایت هم به درجاتی بالاتر و امروزی‌تر همین ویژگی‌ها را دارد. هدایت به تاریخ و فرهنگ ایران عشق می‌ورزید و به سعادت هم‌وطنانش می‌اندیشید؛ اما به کسی باج نمی‌داد و بر انحطاط اخلاقی همان هم‌وطنان نه‌تنها چشم نمی‌پوشید، بلکه ابایی از به‌کار‌بردن تندترین الفاظ نداشت. این‌ها به گمان من همان چیزی است که موجب شده یقه‌ ما بیش از هر شاعر و نویسنده‌ای پیش این دو نفر گیر باشد. ‌

بيش‌تر بخوانید: درگذشت مليحه تيره گل شاعر و پژوهشگر ادبيات در تبعيد
از تأثیر مشروطه بر ادبیات که سخن می‌گویند غالبا بر پدیداری نثر مدرن فارسی تأکید می‌‌کنند و تأثیری که مشروطیت بر نثر ما گذاشت و شاید بتوان گفت بر سلطه بی‌چون‌وچرای نظم و شعر خاتمه داد؛ اما شما در این مقاله بر وجه دیگری دست می‌گذارید که «نثر ادیبانه و متصنع» است و بخشِ عمده شعر فارسی هم جزء قله‌های آن، وابسته به دربار و مدح و ثنا بوده است و در تصنع و تکلف و عربی‌مآبی دست‌کمی از نثر آن روزگار ندارد. شما این دگرگونی اساسی و انقلابی را چطور ارزیابی می‌کنید؟

من هم موافقم که تأثیر انقلاب مشروطه بر نثر فارسی عمیق‌تر و آشکارتر بوده است. نثر ما دارای پیشینه‌ای به قوت و قدرت شعر نبود و برعکسِِ شعر دلیل چندانی برای مقاومت در برابر ایده‌های نو نداشت. در شعر فارسی با توجه به پیشینۀ درخشان هزارساله و داشتن نمونه‌هایی چون شعر سعدی که با زبان امروز ما فاصلۀ چندانی ندارد، درک ضرورت تحول و اینکه چه نوع تحولی باید صورت گیرد، چندان آسان نبود. البته در کنار شعرهایی از جنس زبان شعر سعدی همواره در بخش عمده‌ای از شعر فارسی که وابسته به دربار و اقمار آن بوده است، تصنع، عربی‌مآبی و قلنبه‌سلنبه‌گویی مایۀ مباهات و فخرفروشی بوده است. انقلاب مشروطه این بخش را تقریبا به‌راحتی از میدان به در کرد. اما در آن بخش دیگر که نمایندگانی چون نظامی، مولوی، سعدی، و حافظ داشت، تحول از جنس دیگری بود. در شعر این بزرگان هنوز «رعایا» به «مردم» یا «ملت» تبدیل نشده بودند. مخاطب اشعار آن‌ها علاوه ‌بر نخبگان و اشراف و درباریان، در بهترین حالت کسبه و پیشه‌وران شهرهای بزرگ بودند. مضامین شعرها هم غالبا مضامین اخلاقی، دینی و عرفانی بود. هدف انقلاب مشروطه این بود که رعایا را به مردم تبدیل کند و مردم را به عرصۀ سیاست بکشاند؛ بنابراین به ادبیاتی نیاز داشت که با مردم سخن بگوید؛ و مهم‌تر از آن، مردم در آن زبان باز کنند. ادبیاتی که به‌جای مضامین آسمانیِ قبلی، مضامین خود را از زندگی واقعی که در زمین جریان دارد (مضامین گیتییانه به‌تعبیر آقای داریوش آشوری) انتخاب کند. برای دست‌یافتن به چنین هدفی اولین شرط این بود که زبانی متناسب با آن ایجاد شود. گویا ایرج‌ میرزا اولین کسی بوده است که چنین ضرورتی را درک کرد و شعرش برای بسیاری از هم‌دوره‌های او و شاعران بعدی سرمشق شد. این چرخش مبنایی شد برای انقلابی که نیما در شعر فارسی رهبری آن را در دست گرفت.

‌ آن‌طور‌که از فحوای مقاله برمی‌آید، با جنبشِ مشروطیت و تحول در نثر فارسی به‌عنوان فُرم ادبی مدرن، امکانی برای تفکر فراهم می‌شود. به نظر شما چرا در روزگار ما دیگر متون ادبی توانِ خلق تفکر را ندارند؟ یکی، دو دهه پیش جریانی با دست‌گذاشتن بر انسداد یا انجمادِ فکری ما از وساطتِ «ترجمه» سخن گفت تا به‌ میانجی ترجمه و فراخواندنِ مفاهیمِ نو امکانی برای تفکر فراهم شود. این‌‌بار نه ادبیات، بلکه متون فلسفی و نظری بود که بنا داشت بار این مسئولیت را بر دوش بگیرد. فکر می‌کنید چرا ادبیات ما رفته‌رفته و به‌طور دقیق‌تر از دهه هشتاد به این طرف توان و زورِ خود را از دست داد؟

دلیل اصلی‌اش به نظر من این است که در دورۀ مشروطه، هدف واضح و آشکار بود. ضرورت و میل تحول و برگذشتن از انسداد سیاسی و اجتماعی که بیش از حد معمول دوام یافته بود، به اندرونی دربار و محافل اشرافی نفوذ کرده بود و تقریبا همگان بر نسخه‌ای واحد، یعنی «تجدد» اتفاق نظر داشتند. اگرچه نقش ترجمه را در دورۀ مشروطه هم نمی‌توان نادیده گرفت، اما حامل اصلی ایدۀ تجدد به میان مردم ادبیات و به‌ویژه شعر بود. در روزگار ما علی‌الخصوص پس از فروپاشی بلوک شرق و ضربه‌ای که در عرصۀ جهانی بر چپ وارد شد از یک سو و جاانداختن نسخۀ فریبکارانۀ نولیبرال، نه‌تنها در عرصۀ اقتصاد و سیاست، بلکه در عرصۀ فرهنگ، هنر و اندیشه از سوی دیگر، آب را چنان گل‌آلود کردند که جست‌وجوی حقیقت به امری فانتزی و نوعی رؤیاپردازی تعبیر شد. تأثیر این وضعیت در ادبیاتِ محافظه‌کار دو، سه دهۀ اخیر ما که نمی‌خواهد در سمت حقیقت بایستد و هزینه‌اش را بپردازد کاملا مشهود است. در چنین شرایط بغرنجی به نظر من ایدۀ ترجمه به‌عنوان میانجی تفکر ایدۀ بدی نبود. منتها مسئله این است که این میانجی باید نقش میانجی را بازی کند؛ یعنی دو چیز، مثلا گذشته و آینده را به هم وصل کند. لازمۀ ایفای این نقش هم «گفت‌وگو» است، که متأسفانه هنوز هم به شکل بنیادی و رادیکال شکل نگرفته است. من بی‌آن‌که قصد نفی «کم‌زوربودن ادبیات» دورۀ اخیر را که شما عنوان کردید داشته باشم، معتقدم بخشی از همین ادبیاتِ کم‌زور بعضی از نقاط انسداد را – مثلا در حوزۀ اخلاق- زیر ضرب گرفته است. اما با شما موافقم که این ادبیات بنا به دلایلی که گفتم از توان تأسیس فکر برخوردار نیست و نباید به‌تنهایی چنین انتظاری از آن داشته باشیم.‌

در مقاله دیگری با عنوانِ «داستانی هنوز پابرجا» با میانجیِ داستان «مسالک‌‌المحسنین» به مشروطه و تأثیر آن بر ادبیات مدرن ما می‌پردازید. چرا از بینِ نثرهای معتبر ادبیات فارسی، رمان و داستان‌های این دوران سراغِ «مسالک‌المحسنین» و «کتاب احمد» رفته‌اید که نسبتا کمتر شناخته‌شده‌ و شاید مهجورند؟ از طرفی، اهمیتِ طالبوف به‌عنوانِ چهره سرشناس مشروطه است نه شخصیتی مهم در ادبیات، و به‌قول خودتان داستانِ طالبوف داستان‌واره‌ای بیش نیست. گویا در تحلیل سرچشمه‌های ادبیات مدرن ما، بیش از این‌که داستان‌نویسی و صناعتِ ادبی برای شما مهم باشد، تأثیرِ افراد در ایجاد ذهنیتِ نو مهم بوده است. آیا به‌همین‌دلیل است که در مقاله «تأثیر انقلاب اکتبر بر شعر و ادبیات ایران» طالبوف را در کنارِ آخوندزاده و زین‌العابدین مراغه‌ای، از نظریه‌پردازانِ تجدد ادبی در ایران معرفی می‌کنید؟

همان‌طورکه شما اشاره کردید، تأکید من بر کتاب «مسالک‌المحسنین» طالبوف به‌خاطر جایگاه آن در ادبیات داستانی نیست، بلکه توجه من اولا معطوف به محتوای این اثر و مطالب و پرسش‌هایی است که مطرح کرده است؛ پرسش‌هایی که در زمان خودش بسیار اساسی و بنیادین بود و برخی از آنها متأسفانه هنوز هم در سیاست و فرهنگ ما بی‌پاسخ مانده است، یا دست‌کم تا دهۀ شصت گریبان‌گیر ما بود و ما اهمیت آنها را درک نمی‌کردیم. از این گذشته، شیوۀ طرح پرسش‌ها و موضوع‌ها در این کتاب به نظر من مهم است. کل موضوع و مسائلی که در این کتاب مطرح شده، در قالب گفت‌وگو و گاه جدل ارائه شده است. همین که نویسنده به چند شخصیت فرعی فرصت داده است که در مخالفت با شخصیت اصلی اظهارنظر کنند، یا ابهام‌ها و پرسش‌هایشان را بر زبان بیاورند، در جامعه و فرهنگی که گفت‌وگو در سنت آن جایی ندارد، بسیار مهم است بحث‌هایی که بین شخصیت اصلی که یک مهندس جوان، آشنا با فرهنگ غرب، میهن‌دوست، دین‌دار و درعین‌حال سکولار است با شخصیت دیگری که یک روحانی برجستۀ زمان خود است، آن‌قدر واقعی و زنده است که گویی نه در اواخر دورۀ قاجار، بلکه در اواخر دورۀ پهلوی بین آن دو درگرفته است. برای نشان‌دادن نمونه‌های این دو شخصیت که سرنوشت امروزی ما را رقم زده‌اند، لازم نیست من از کسی یا کسانی نام ببرم، هر کسی که این کتاب را خوانده باشد از این تشابه احتمالا مثل من شگفت‌زده شده باشد. این را هم اضافه کنم که من اغلب آثار نظم و نثر دورۀ مشروطه را خوانده‌ام، اما به نظر من برای درک انقلاب مشروطه، نه از حیث سیر وقایع تاریخی، بلکه از حیث درک ملموس دغدغه‌های نهفته در آن لحظۀ تاریخی و مختصات میانگین تفکر انسان ایرانی در آن دوره، آثار طالبوف از جایگاهی ویژه برخوردار است. نقش طالبوف در پایه‌گذاری ادبیات جدید ایران در مقایسه با آخوندزاده و زین‌العابدین مراغه‌ای چندان پررنگ نیست. آخوندزاده و مراغه‌ای نظریه‌پرداز و مؤسس بودند. آنها به ادبیات و نقد ادبی به‌عنوان نهادهای ضروری تجدد نگاه می‌کردند؛ طالبوف به ادبیات به‌عنوان یک میانجی در تحول اجتماعی نگاه می‌کرد.‌

آقای موسوی شما در مقاله «کارنامه روشنفکری ایران در سه حرکت» از منحنیِ عجیب‌ وغریبی می‌گویید که اندیشه و عملِ جریان روشنفکری ما را در تاریخ معاصر نشان می‌دهد. به‌تعبیری از منظر شما، ما از دوران مشروطه صاحبِ روشنفکری شدیم اما بعد از چندین دهه این منحنی رشدِ معکوس داشته و با نوعی رجعت مواجه شدیم و بعد از مدتی هم سر روشنفکران به سنگ خورده و دوباره به فکر افتادند تا خود را به دورانِ بلوغِ ازدست‌رفته‌شان برسانند. فکر نمی‌کنید که جریانِ روشنفکری در این یکی، دو دهه اخیر به دلایلِ فکری و موانع بیرونی از این مسیر دور و دورتر شده است؟ ‌به‌نظرتان چرا دیگر نویسندگان و اهالیِ ادبیات کمتر جریانِ روشنفکری را نمایندگی می‌کنند؟ به بیان دیگر چرا روشنفکرانِ ما دیگر چندان اعتقادی به اتصال با ادبیات ندارند و ادبیات و هنر را به نظام بازار، نشرها و تهیه‌کنندگانِ فیلم و گالری‌داران و در کل به کارگزارانِ فرهنگ واگذار کرده‌اند؟

به نظر من علاوه بر موانع بیرونی که شما به آن اشاره کردید، تغییر آرایش طبقاتی و اجتماعی کشور ما در سه دهۀ اخیر در وضعیتی که پیش آمده است تأثیر داشته. من در همین کتاب در مقالۀ «روشنفکران ادبیِ سه دهۀ اخیر، پدران و پسران» به این موضوع پرداخته‌ام. جمعیت روشنفکری ایران با تعریفی که «گرامشی» از روشنفکر دارد، در سه دهۀ اخیر به ‌نحو چشمگیری افزایش یافته است. یکی از نتایج این نوع افزایش، تضعیف موقعیت هژمونیک روشنفکرانی است که «ژولین بندا» از آنها به‌عنوان «شاه/فیلسوفانی با استعداد فوق‌العاده و موهبت‌های اخلاقی که وجدان نوع بشر را می‌سازند» یاد می‌کند. نویسندگانِ مورد علاقه من و شما در این دسته‌بندی جای می‌گیرند. در این‌که هنوز هم روشنفکرانی از این جنس در کشور خود ما و سایر نقاط دنیا وجود دارند و به قول معروف نسلشان وَر نیفتاده است، گمان نمی‌کنم بتوان تردید کرد، اما اینها حالا دیگر در هیچ‌جای دنیا دارای هژمونی لازم برای به‌حرکت‌درآوردن جامعه نیستند. درمورد اینکه چرا در سال‌های اخیر هنر و ادبیات ما به تعبیر شما به بازار و بنگاه‌های نشر و… سپرده شده، یک دلیلش این است که گویا عده‌ای به این نتیجه رسیده‌اند که «روشنفکری» در مفهومی که از بندا نقل کردم، توهمی بیش نیست. دلیل دیگرش این است که نویسندگی، به‌ویژه در حوزۀ ادبیات داستانی (چه تولید و چه ترجمه) در سه دهۀ اخیر به‌عنوان یک «شغل» تا حدودی جا افتاده است. اغلب نویسندگان ما – از استثناهایی چون شاملو و به‌آذین که بگذریم- پیش از انقلاب، نویسندگی شغلشان نبود. امورات زندگی‌شان از طریق کار در یک اداره، معلمی یا تدریس در دانشگاه می‌گذشت. رژیم گذشته هم عقلش نمی‌رسید که باید آن‌ها را از نان‌خوردن بیندازد؛ ازاین‌رو انگیزه مادی یا پول‌در‌آوردن برای نویسنده اهمیت چندانی نداشت؛ اما حالا وضع فرق کرده. نویسنده و مترجم برای اینکه چرخ زندگی‌شان بچرخد بعید نیست که تسلیم سیاست بازار شوند.‌

بيش‌تر بخوانید: ادبیات مترقی، پشتوانه سینمای پیشرو – مهرداد خامنه ای
در مقاله «چرا ادبیات ما جهانی نیست؟» که در اسفند سالِ ۱۳۹۰ نوشته‌ شده، معتقدید در چهار، پنج قرنِ گذشته ادبیات ما در قیاس با ادبیات دنیای جدید حرفِ چندانی برای گفتن نداشته، اما در قرنِ اخیر در دو نوبت به‌طور جدی تکان خورده؛ نوبت نخست با نیما و هدایت، نوبتِ دوم در این بیست سال اخیر که می‌شود دهه‌های هفتاد و هشتاد و معتقدید در این دو دهه زیبایی‌شناسی و تفکر ادبیِ ما وارد مرحله تازه‌ای شده است. نشانه‌های این مرحله نوین در ادبیات داستانی ما چیست؟

گمان می‌کنم درمورد این‌که ادبیات ما با هدایت و نیما وارد مرحله‌ای جدید شد، اتفاق نظر وجود دارد. در واقع اتفاقاتی که در دورۀ مشروطه رخ داد زمینه را برای ظهور ادبیات مدرن ما که هدایت و نیما شاخص‌ترین چهره‌های آن هستند فراهم کرد. این روند با افت‌وخیزهایی تا دهۀ پنجاه ادامه داشت. در دهۀ پنجاه در هنر و ادبیات ما جناح‌بندی‌های جدیدی ایجاد شد که نتیجه‌اش بیش از آن‌که ایجاد تغییری بنیادی باشد، ایجاد تشتت بود. آشکارترین شکل این تشتت را می‌توانید در بحث و جدل‌هایی که در عرصۀ هنرهای نمایشی بین کارگاه نمایش و مخالفان آن پیش آمد ببینید. امروز که حدود چهل سال از آن دوران می‌گذرد بهتر می‌توانیم بفهمیم که زیر پوست آن تشتت و بحث و جدل‌ها یک ضرورت (ضرورت تحول) در حال رشد بوده است. آرایش طبقاتی جامعۀ ما از زمان نیما و هدایت تا اواخر دهۀ پنجاه که منجر به انقلاب شد، دستخوش تحول اساسی شده بود. جمعیت شهری به ‌نحو چشمگیری از جمعیت روستایی زیادتر شده بود. در یک دوره ده، پانزده‌ساله تعداد کارگران شاغل در واحدهای صنعتی بزرگ چند برابر شد. همین‌طور تعداد تحصیل‌کرده‌ها، زن‌های فعال در عرصۀ اجتماعی. در‌ واقع طبقۀ متوسط ما در همان دوره شکل گرفت. این تحول اساسی در ساختار اجتماعی ‌باید راهی برای بیان خودش در هنر و ادبیات پیدا می‌کرد. وقوع انقلاب در این روند تأثیری دوگانه داشت. سنت‌گرایانی که هژمونی سیاسی را در دست داشتند، فرمان عقب‌گرد به پیش از نیما و هدایت می‌دادند؛ اما چون خلاف جهت تاریخ حرکت می‌کردند فقط موفق به ایجاد اختلال شدند، اما در نهایت شکست خوردند. درعین‌حال انقلاب موجب شد که نیروی اجتماعی تحول‌خواه به خودش بیاید و راه برون‌رفت از بحران را بجوید. در عرصۀ هنر و ادبیات، سراسر دهۀ شصت در سکوت اجباری، صرف تفکر، تأمل و بازخوانی انتقادی گذشته شد و نتیجه‌اش دست‌کم در عرصۀ نظری گشایش افقی نو در برابر هنر و ادبیات ما بود. نشان‌دادن بازتاب این تحول در شعر فارسی که من آشنایی بیشتری با آن دارم برایم آسان‌تر است. توجه به جزئیات به‌جای بیان کلی مفاهیم کلی، فردیت، تنوع در فرم و زبان، گرایش به زبان منثور و بیان روایی که همگی از مختصات هنر مدرن است، از اواخر دهۀ شصت به بعد در شعر فارسی پررنگ‌تر شد که اوج آن را در دهۀ هفتاد شاهد بودیم. این به نظر من یک تحول و پیشرفت در درک ما از زیبایی‌شناسی است. شاعرانی چون آتشی، براهنی، سپانلو، مختاری، باباچاهی و چند نفر دیگر که نیمی از سابقۀ ادبی‌شان مربوط به پیش از انقلاب است، به نظر من بهترین آثارشان را در اواخر دهۀ شصت تا اوایل دهۀ هشتاد نوشته‌اند؛ و این ناشی از همان تحولی است که اتفاق افتاد. نسل ما هم اگر کاری کرده باشد مربوط به همان دوره و متأثر از همان تحول است. در ادبیات داستانی هم اگر به شاخص‌ترین کتاب‌هایش نگاه کنیم بیش‌وکم همین وضعیت را مشاهده می‌کنیم. داستان‌نویسان خوبِ نسلِ بعد از گلشیری که تعدادشان کم هم نیست از همین دوره برآمده‌اند و فکر می‌کنم همین شاخصه‌هایی که درباره شعر گفتیم، در ادبیات داستانی این دوره هم وجود دارد.

‌ اگر بخواهیم با رویکردی انتقادی ادبیاتِ ایران را بررسی کنیم از قضا به نظر می‌رسد در همین دو دهه گذشته، ما با رکودِ تورمی تولیدات ادبی مواجهیم که ماحصلِ نوعی واپس‌گرایی، سیاست‌زدایی از ادبیات و سرانجام تسلطِ نظام بازار بر ادبیات است که هرگونه اتوریته نویسنده را از بین برده و توانِ ادبیات را سلب کرده است. این بحث را پیش می‌کشم چون نگاهِ شما به ادبیات و کارکرد آن را می‌شناسم. در متنی که اسفند ۹۸ به‌مناسبت صدسالگی ادبیات داستانی در سالنامه «شرق» نوشتید، ادبیات را معادلِ کنش دانسته‌اید: «ادبیات برای من دیگر نه کلمه بود، نه خیال. ادبیات عینِ عمل بود؛ عینِ کنش. ادبیات در من عمل می‌کرد. من با ادبیات کنش می‌کردم». نکته مهم دیگر اینکه نوشته‌اید ادبیات «کار» من است نه «شغل» من. فکر نمی‌کنید ادبیات ما از همین دو دهه پیش، با پیش‌کشیدنِ مفهوم «نویسنده حرفه‌ای» و برپایی انواع ‌و اقسام کلاس‌های آموزش داستان‌نویسی، با طردِ این تلقی، خود را دودستی به نظم بازار تقدیم کرد؟ در این اوضاع، ما بیش از آنکه با نویسنده و اثر خلاق ادبی مواجه باشیم، با فعالان فرهنگی و کارگزارانِ ادبی سروکار داریم. گرچه جای انکار و تردید نیست که در این بلبشو مقاومت‌هایی هم بوده است.

من البته وضعیت را به این بدی که شما توصیف کردید نمی‌بینم. درباره اینکه چرا بخشی – و بخش بزرگی- از هنر و ادبیات ما تسلیم سیاست «بازار» شده است نظرم را گفتم. نویسنده‌حرفه‌ای‌شدن چیز بدی نیست؛ اما شرطش این است که او دفاع از حقیقت و آزادی را هم بخش جدایی‌ناپذیر حرفه خود بداند. من هم مثل شما بر این باورم که در ده، پانزده سال گذشته نوعی ادبیات بی‌بو و بی‌خاصیت با شعار «همینی هست که هست، می‌خوای بخواه نمی‌خوای نخواه» با رنگ ‌و ‌لعاب عرفانی و تراشیدن دلایلِ به‌اصطلاح روان‌شناختی برای انحطاط اخلاقی و مسائلی از این قبیل در کشور ما دور برداشته است. علاوه ‌بر دلایلی که در بخش‌های قبلی گفتم، به نظرم تازه‌ترین دلیلش شکست طبقۀ متوسط است. من فکر می‌کنم خوشبختانه داریم آرام‌آرام از این مرحله عبور می‌کنیم. زمینه اجتماعی‌اش وجود دارد، ولی پرداختن به آن در این فرصت نمی‌گنجد.

‌ نوشته‌اید گنجینه ادبیات کلاسیک کمک می‌کند تا ما از دوره گذار عبور کنیم، ازاین‌رو به آینده بسیار خوش‌بین‌ هستید. فکر می‌کنید با این حد از تسلطِ نظام سرمایه‌محور که تقدیر ادبیات را رقم می‌زند و از طرفی با فاصله‌ای که نسل داستان‌نویسِ کنونی با ادبیات کلاسیک دارد، همچنان می‌توان امید بست و خوش‌بین بود؟

منظورم این است که اگرچه ادبیات معاصر ما را کمتر کسی در دنیا می‌شناسد، ادبیات کلاسیک ما با نام‌هایی چون خیام، مولوی، عطار، حافظ، سعدی، فردوسی و… به‌اندازه کافی شهرت و اعتبار دارد و این می‌تواند برای ادبیات امروز ما یک سکوی پرش تلقی شود. در این‌که من زیادی خوش‌بینم با شما موافقم، اما خوش‌بینی من در این مورد به‌خاطر این است که در سال‌های اخیر ترجمۀ ادبیات معاصر ایران در خارج از کشور اندکی رونق گرفته است و این می‌تواند امیدبخش باشد. من نگرانی شما را درک می‌کنم و با نگاه انتقادی شما موافقم، اما فکر می‌کنم اگر دست‌کم آثار امثال ساعدی، احمد محمود، گلشیری و سایر نویسندگان شاخص ما به زبان‌های دیگر راه پیدا کند و ما از این انزوا خارج شویم نویسندگان جوان ما تشویق خواهند شد که خودشان را به افق جهانی ادبیات نزدیک کنند.

‌ آقای موسوی در غالبِ مقالاتی که درباره ادبیات داستانی نوشته‌اید بیش از هر چیز به محتوای آثار و تفکر حاکم بر آنها پرداخته‌اید که تحولی در جهانِ ما ایجاد کرده است. در مقاله‌ای که موضوع موقعیت جهانیِ ادبیات ایران را طرح کردید، محمود دولت‌آبادی را یکی از فرصت‌های اندکِ ما برای جهانی‌شدن دانسته‌اید، به نظرتان تفکر دولت‌آبادی امکانِ جهانی‌شدن دارد؟ و آیا انسان معاصر ایرانی را نمایندگی می‌کند؟

آن مقاله واکنشی بود در برابر یک جایزۀ بین‌المللی که به دولت‌آبادی تعلق گرفت. به‌هر‌حال یکی از راه‌های معرفی ادبیات هر کشوری در سطح جهانی استفاده از فرصت جوایزی مانند نوبل و… است. اگر نیما و شاملو – که هر دو شایستگی آن را داشتند – نوبل می‌گرفتند، امروز موقعیت جهانی ادبیات ما به‌مراتب بهتر از این بود. دولت‌آبادی هم به نظر من چنین شانسی دارد. تعدادی از داستان‌های کوتاه او و دو رمان «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» به نظر من جزء ایرانی‌ترین آثار ادبیات معاصر ما هستند. منظورم از ایرانی‌بودن، گرایش‌های ناسیونالیستی نیست. منظورم بازتاب صادقانۀ زندگی، فرهنگ، افکار، ایده‌آل‌ها و خلق‌و‌خوی انسان ایرانی در یک برهۀ تاریخی است. بی‌خود نیست که «کلیدر» در ده جلد با آن حجم عظیم، یکی از پرخواننده‌ترین رمان‌های فارسی است. «کلیدر» با معیارهای رمان بازاری و عامه‌پسند نوشته نشده است. دلیل حوصله‌ای که مردم برای خواندن این رمان دو هزار و هشتصد صفحه‌ای به خرج داده‌اند این است که در آن با شکل هنری‌شده تجربه‌ای روبه‌رو شده‌اند که خود یا نسل قبلی‌شان شاهدش بوده‌اند اما قادر به جمع‌بندی و سامان‌دادن به آن نبوده‌اند. وقایع «کلیدر» مربوط به یک دوره تاریخی است که یاغی‌گری در گوشه‌وکنار کشور رنگ‌وبوی حماسی و پهلوانی به خود می‌گرفت. «عبدوی جط» آتشی یک نمونه‌اش در بوشهر و دشتستان بود. در گیلان ما هنوز داستان «قاجان شفتی» که سرنوشتی بیش‌و‌کم شبیه گل‌محمدِ «کلیدر» داشته است بر سر زبان‌هاست. امروز ممکن است کارهای آنها را مقاومت ارتجاعی در برابر روند تجدد ارزیابی کنیم؛ اما برای پیداکردن دلیل همدلی مردم با آنها باید به روان‌شناسی اجتماعیِ آن دوره تاریخی مراجعه کرد؛ به جایگاه «پهلوان» در فرهنگ و روح جمعی ایرانیان از رستمِ «شاهنامه» و اسطوره‌های شیعی تا غلامرضا تختی؛ به فقدان قهرمان و عنصر حماسی در شرایط خفقان و سرکوب. در بعضی از داستان‌های کوتاه دولت‌آبادی هم موقعیت تراژیک فرودستان و حاشیه‌نشین‌ها به‌خوبی تصویر شده است. این‌ها دلایل اصلی خوانده‌شدن آثار دولت‌آبادی و تأثیر آن‌ها بر جامعه و ظاهرا یکی از معیارهای گزینش برندگان نوبل است. اما برای این پرسش‌تان که آیا هنوز هم دولت‌آبادی می‌تواند «انسان معاصر ایرانی را نمایندگی کند؟» پاسخ قاطعی ندارم. جامعه ما پُر از تناقض و پیچیدگی است. ما در یک برزخ عجیب‌و‌غریب گیر کرده‌ایم که هم‌زمان باید هم گره‌های قرون‌وسطایی را بگشاییم و هم با گره‌های دنیای مدرن، دنیای رسانه و هوش مصنوعی دست‌و‌پنجه نرم کنیم. امیدوارم نویسندگان نسل جدید از عهده این کار برآیند.‌

بيش‌تر بخوانید: درگذشت مليحه تيره گل شاعر و پژوهشگر ادبيات در تبعيد
گلشیری و رئالیسم» از مقالاتِ مهم شما در این مجموعه است، دست‌کم برای من. چون مسئله‌ای در این مقاله مطرح می‌شود که به سرنوشتِ ادبیات ما مرتبط است و تا امروز نیز مسئله مطرحِ ما است. در این مقاله دوگانه نویسندگانِ رئالیست و نویسندگان غیرمتعهد یا فرمالیست را صورت‌بندی می‌کنید و می‌نویسید گلشیری از سَر مخالفت با رئالیسم سوسیالیستی به مخالفت با رئالیسم افتاد و البته به‌درستی از مدرنیسم دفاع کرد. خودتان بهتر می‌دانید که در دوره‌ای وصفِ «فرمالیست» نوعی برچسبِ ناخوشایند بود به نویسندگانِ عافیت‌طلب که از سیاست دوری می‌کردند و ما خوب می‌دانیم که گلشیری مطلقا چنین نبود. چه شد که ادبیاتِ او متصف به فرمالیست شد اما خودش همچنان به‌اعتبار داستان‌هایش و نیز حضور ادبی‌اش از سیاسی‌ترین نویسندگان ما یا حتی می‌توان گفت از آخرین نویسندگانِ سیاسی ما است؟

دلیلش همان است که شما اشاره کردید. گلشیری فرمالیست نبود، مدرنیست بود و به گمان من روح مدرنیسم را به‌خوبی درک کرده بود. اما این‌که چرا او را به فرمالیست‌بودن متهم می‌کردند، دلیلش دوقطبی‌بودن تفکر ما در آن دوره بود. در یک دوره طولانی، بر اثر فشار استبداد، بسیاری از روشنفکران ما فقط دو رنگ سیاه و سفید را می‌شناختند. در‌حالی‌که در زندگی واقعی طیفی از رنگ‌ها وجود دارد. تأکید گلشیری بر زبان و فرم، در افتادن به ورطه فرمالیسم توخالی و چشم‌بستن بر امر واقعی و پناه‌بردن به ذهنیت مطلق نبود. گلشیری از زندگی می‌نوشت و بر آن بود تا با عبور از سطح رویدادها، جوهر و سرشت تاریخی آن را کشف و آشکار کند. لازمه این کار عبور از رئالیسم قرن هجدهمی (نه عبور از عنصر رئالیته و واقع‌گرایی) و اندیشیدن به «فرم» روایت و ملزومات آن از جمله «زبان» بود؛ اما به گمان من گلشیری تا پیش از دهه شصت، برخلاف داستان‌هایش، در مباحث نظری گاهی به دام همان بحث کلیشه‌ایِ ادبیات فرمالیستی در برابر ادبیات متعهد می‌افتاد که باعث سردرگمی بعضی از شاگردان و پیروانش می‌شد. خود گلشیری در چند مقاله و گفت‌وگو که در کتاب دوجلدی «باغ در باغ» در دسترس است، به این موضوع پرداخته و توضیح داده است که هدف او هیچ‌گاه مخالفت با رئالیسم یا نفی وجه سیاسی یا تعهد اجتماعی در ادبیات نبوده است.‌

و اما می‌رسم به سؤالی که به نظرم بسیار مهم است و آن جایگاهِ غریبِ صادق هدایت است در ادبیات معاصر ما که با نوعی ستایش و تکفیر در این سال‌ها موجه بوده. شما صادق هدایت را جهانی‌ترین نویسنده معاصر ما می‌دانید و در جای‌جای مقالاتتان از او نام می‌برید. از همه مهم‌تر در همین مقاله «گلشیری و رئالیسم» می‌نویسید رئالیسم ملکِ طلق جریان معتقد به رئالیسم سوسیالیستی یا نویسندگان متعهد نبود و ادبیات رئالیستی نمونه‌های درخوری همچون هدایت و جمال‌زاده دارد که حرفِ خلاف‌ عادت و مهمی است و من با شما سرسختانه موافقم. اما رویکردی در ادبیات ما تا امروز پابرجاست که صادق هدایت را به‌اعتبارِ «بوف کور»، نماینده جریان ذهن‌گرای خمود و افسرده در ادبیات ما می‌داند و احمد محمود را نماینده جریان رئالیستی که می‌توانست تغییر ایجاد کند و بعد از او ادامه نیافت. این منتقدان معتقدند که جریانِ بوف کوری بر ادبیات ما مسلط شده و ما را از جریانِ رئالیستی به انحراف کشانده است، در‌حالی‌که بعید است بتوان نشانه‌ای از خلاقیتِ هدایت را در جریان ادبی اخیر سراغ گرفت. حتی فکر می‌کنم نوعی رئالیسمِ سَردستی و سخیف و قلابی در یک دهه گذشته، ادبیاتِ ما را انباشته که تنها در ظاهر به فرودستان و جنوب شهر می‌پردازد بدونِ هیچ درکی از مختصاتِ مسئله‌ای که می‌خواهد طرح کند. این تقابل را چطور ارزیابی می‌کنید؟

من هم شنیده‌ام که بعضی از منتقدان و نویسندگان ما «بوف کور» هدایت را یک سرمشق انحرافی برای ادبیات داستانی ما دانسته‌اند. موفقیت کم‌نظیر «بوف کور» که تا به امروز هم به‌عنوان یک اثر پیشرو و هم به‌عنوان اثری جذاب و پُرکشش که با همه ممنوعیت‌ها و محدودیت‌ها گویا هنوز هم رکورددار خوانده‌شدن است، و علاوه‌بر آن موفقیت آن در عرصه بین‌المللی، می‌تواند برای هر نویسنده‌ای وسوسه‌انگیز باشد و او را به تقلید وادارد. من فکر می‌کنم آن چیزی که بوف کور را بوف کور کرد، پشتوانه غنی فرهنگی و تاریخی آن است. «بوف کور» اثری خلق‌الساعه نیست، حاصل همه تأملات هدایت در تاریخ و فرهنگ ایران است. همان‌طورکه پیش‌تر گفتم، «پروین دختر ساسان» و «مازیار» اگرچه جزء آثار مهم هدایت نیستند، اما یکی از کلیدهای درک «بوف کور»اند. من قبول دارم «بوف کور» رمانی رئالیستی از نوع رمان‌های احمد محمود یا حتی تعداد زیادی از داستان‌های خود هدایت نیست. رویکرد «بوف کور»، هم در کلیت و هم در اجزا، رویکردی استعاری است. علاوه ‌بر استعاره، نمادها نقش مهمی در «بوف کور» دارند. گلدان راغه، پیرمرد خنزرپنزری، نقاشی روی قلمدان، شراب بالای رف و‌… همه نمادهایی هستند که ریشه در تاریخ و فرهنگ ما دارند؛ البته تاریخ و فرهنگی که به بن‌بست خورده و همچون بختکی روی راوی افیونی، ناتوان و افسرده «بوف کور» افتاده است و او از طریق گفت‌وگو با سایه خود در جست‌وجوی هویت بربادرفته یا سرکوب‌شده خویش است. اثری که این‌همه با تاریخ و فرهنگ پیوند دارد، چگونه می‌تواند یک اثر ذهنی، غیرتاریخی و بریده از واقعیت باشد؟ بنابراین من فکر می‌کنم دوگانه هدایت/ احمد محمود دوگانه‌ای کاذب است. ذهنیت احمد محمود با ذهنیت هدایت متفاوت است. سبک نوشتن‌شان هم با هم فرق دارد و این کاملا طبیعی است. مهم این است که هردوی آنها به روح و گوهر تاریخیِ روزگاری که در آن زیسته‌اند دست یافته‌اند. چنین دستاوردی بدون تعمق در واقعیت، بدون غوطه‌خوردن در اعماق زندگی، و نه توصیف سطوح ظاهری آن، امکان‌پذیر نیست. البته درباره احمد محمود نباید از حق بگذریم که جریان روشنفکری و منتقدان ادبی ما که رسانه‌ها و مطبوعات را در اختیار داشتند تا سال‌ها درمورد او و کارهایش سکوت کردند. به‌عبارتی می‌توان گفت او در یک دوره‌ قربانی دعوایی شد که خود هیچ نقشی در آن و هیچ علاقه‌ای به آن نداشت.‌

مقاله «علی‌اشرف درویشیان» نوعی دفاعیه است از ادبیات متعهد از جنسی که درویشیان درک کرده و نوشته است. بسیاری از منتقدان، بر این باورند که آثاری از سنخِ داستان‌های درویشیان تاریخ مصرف دارند و جنبه کارکردی آنها در دورانی که نوشته شده است به‌اصطلاح می‌چربد به جنبه ادبی و زیبایی‌شناختیِ آن. از گلشیری نقل می‌کنید که اگر محرومیت‌ها نبود درویشیان سهمِ بیشتری از ادبیات معاصر ما داشت. به نظر شما فارغ از شخصیت او که انسانی بزرگوار و وارسته بود و مشیِ سیاسی/ ادبی‌اش که او را در مقام نویسنده‌ای سازش‌ناپذیر می‌نشاند که رسمِ او همچنان نیاز روزِ ما است، داستان‌های درویشیان امروز چه جایگاهی در ادبیات ما دارند؟ اصلا می‌شود نویسنده را جدا از اثرش داوری کرد؟

زنده‌یاد درویشیان آن‌قدر صمیمی و بی‌ادعا بود که در مقایسه خودش با گلشیری جایی نوشته است که سطح ادبیات گلشیری بالاتر از او بوده است؛ بنابراین لزومی ندارد که ما تحت تأثیر شخصیت او، درباره جایگاهش در داستان‌نویسی ایران مبالغه کنیم. اگر من و هم‌سن‌وسال‌هایم از تأثیر داستان‌های درویشیان بر خودمان حرف می‌زنیم اصلا مبالغه نمی‌کنیم. داستان‌های صمد بهرنگی و علی‌اشرف و داستان‌های آن دوره محمود دولت‌آبادی واقعا نسل ما را برمی‌انگیخت و آماده‌مان می‌کرد که برای مبارزه با ظلم و بی‌عدالتی حتی حاضر به فداکردن جانمان باشیم. بن‌مایۀ داستان‌های آنها «اخلاق» بود؛ اخلاق انسانی، اخلاق انقلابی، اخلاق گذشت و فداکاری. اگر هنوز هم برای «فضیلت اخلاقی» در ارزیابی انسان جایگاهی قائل باشیم، آن نوع داستان‌ها می‌توانند واجد ارزش باشند. ما امروز حتی اگر با مشی سیاسی صمد موافق نباشیم نمی‌توانیم ارزش‌های اخلاقی و تربیتی «ماهی سیاه کوچولو» را انکار کنیم. ترجمه و انتشار این کتاب به بسیاری از زبان‌ها و اجرای تئاتری آن در بعضی از کشورها نشان می‌دهد که گوهر نهفته در این اثر گوهری عمیقا انسانی است و هنوز هم مشمول مرور زمان نشده است. اما درعین‌حال من نمی‌خواهم از انبوه شعرها و داستان‌هایی که با داعیه ادبیات متعهد در دهه‌های چهل و پنجاه منتشر شدند و ادبیات را در حد مقاله‌های سیاسی و تهییجی فروکاستند دفاع کنم.

‌ آقای موسوی در ادبیاتِ داستانی معاصر کدام نویسنده را بیشتر می‌پسندید؟ فکر می‌کنید کدام نویسنده زمانۀ خود را بیشتر درک کرده و سبک و رسمِ نوشتارش با محتوا و تفکر اثرش خوب چفت‌و‌بست شده و جور درمی‌آید و به‌اصطلاح در کارش موفق بوده است و فُرم و محتوای کارش چنان در هم ادغام شده که وصله ناجوری به او نمی‌چسبد؟

پاسخ‌دادن به این پرسش برای من خیلی دشوار است. اول به این دلیل که من بسیاری از آثار جدید را نخوانده‌ام. بعد هم به این دلیل که پرسش شما خیلی فنی و تخصصی است. اما از آنچه از نوجوانی تا به امروز خوانده‌ام، هدایت، گلشیری، ساعدی و احمد محمود بیش از بقیه مرا تحت تأثیر قرار داده‌اند. آثار بعضی از نویسنده‌های نسل‌های بعدی را – البته نه کامل- خوانده‌ام و از بعضی کارهایشان لذت برده‌ام، اما هنوز هیچ‌یک از آنها در ذهن من یک تصویر کلی از خودشان نساخته‌اند. دلیلش هم این است که من آن قبلی‌ها را در زمانی طولانی به‌تدریج خوانده‌ام و روح مشترک آثارشان در ذهن من رسوب کرده است، اما بعدی‌ها را هنوز کامل نخوانده‌ام.‌

آقای موسوی عنوانِ کتاب شما، «فرهنگ مدارا» به‌اعتبار کلمه «مدارا» که در ادبیاتِ محمد مختاری بارها آمده است و در عنوان کتابِ «تمرین مدارا» هم آمده، ما را به یاد مختاری فقید می‌اندازد. آیا این انتخاب آگاهانه بوده؟ و مفهومی که شما از کلمه «مدارا» مراد می‌کنید نسبتی با تلقیِ مختاری دارد؟

زنده‌یاد محمد مختاری در دهه هفتاد روی دو مقولۀ بسیار مهم انگشت گذاشت: اولی «فرهنگ شبان‌رمگی» و دومی «مدارا» یا تمرین مدارا. او با شرح و بسط این دو مقوله به بازشدن بخشی از گره‌های ذهنی ما که از گذشته به ارث برده بودیم کمک شایانی کرد. من در اولین مقاله این کتاب، شعر حافظ را از همین منظر، یعنی منظر مدارا بررسی کرده‌ام که عنوانش هست «فرهنگ مدارا». این نام‌گذاری به‌عبارتی اشارۀ غیرمستقیم به ایده‌ای است که مختاری مطرح کرد. یادش گرامی.