دفِ روح ( نگاهی به شعر براهنی)

شاعران بزرگ محصول نظم تاریخی‌اند. نظمی که در زوال خیلی از پدیده‌های نصف‌و‌نیمه رخ داده است. نظمی که در شعر معاصر شاید فقط در دهه‌ی چهل نقش خود را بازی کرد که البته برایند بسیاری از عوامل از جمله مسایل سیاسی، اقتصادی و شکل و شمایل اندیشه در آن روزگار بود. اما داستان امروزِ زندگی من هیچ سنخیتی با آن نظم ندارد. شاعران بعد از نیما تا همین بیست سال پیش در یک وضعیت دوگانه قرار داشتند وضعیتی که شاید بشود آن را دوگانه‌ی نظم / آشوب نامید.

نیما و شاعران بعد از او همگی به جانب آبی نظم رفته‌اند و تلاش کرده‌اند صدای آبی این نظم باشند. در شعر فارسی از کلاسیک‌ترین وضعیت‌اش تا همین بیست سال پیش شاعران در هر شکل و شمایل در جستجوی این نظم بودند و هرکس که چنگال محکمی داشت سهم بیشتری از این نظم برده است. نظمِ ساختاری، نظمِ نحوی، نظم واژگانی، نظمِ فکری، نظم اجتماعی، نظم سیاسی و نظام‌های دیگری که هرکس برای خود تراشید تا سری میان سرها باشد. چرا که سر بالاترین جای آدم بود و با ارتفاعش سنجیده می‌شد. اما زمانه‌ای که من در آن نفس می‌کشم اولین مولفه‌اش این است که من نفس نمی‌کشم و اکسیژن تنفس نمی‌کنم بلکه دقیقا دی‌اکسید‌کربن به درون می‌دهم یعنی نوعی وارونگی که از ابتدایی‌ترین نیاز انسان شروع می‌شود. امروز جهان وارونگی‌ها و بازنمایی‌هاست. دیگر سر بالاترین جای آدم نیست و بزرگی‌اش را ارتفاعش تعیین نمی‌کند . امروز بزرگی آدم‌ها را مازاد‌های‌شان تعیین می‌کند. حساب‌های بانکی و مبانی غیراقتصادیِ اقتصادشان معیار چگونگی آن‌ها است. ما در زمانه‌ای این چنین نشسته‌ایم و دنبال قله در شعر فارسی هستیم و این چیزی جز بلاهت ما را نمی‌رساند. شاعر امروز فارسی از دوگانه نظم/ آشوب به اضمحلال این دوگانه فکر می‌کند به استحاله‌ای در زندگی روانی و فردی خود رسیده که او را تاب هیچ دوگانه‌ای نیست. آن نظم تاریخی که شاعران حجیم پرورش می‌داد حتا در دستشویی رفتن شاعران امروز هم رعایت نمی‌شود. باید کمی روی دست‌های‌مان راه برویم تا شکل واقعی جهان امروز را ببینیم. وشعر؛ امروز را فقط با چشم نمی‌بینید. هر سوراخی اول برای دیدن است. این‌جاست که دیگر هیچ شاعری بلند نمی‌شود. اینجا است که تعریف بزرگ بودن و بزرگ شدن محلی از اعراب ندارد.

شاعر امروزِ من کیست. چه کسی صدا و دهان من است. کدام شاعر همین الان معاصر من است . سوالاتی از این دست ما را بیش‌تر درگیر مفهوم معاصر می‌کند تا کمی این معاصر بودن را از دریچه‌ی دهان نگاه کنیم. دهان از این جهت که می‌گوید و گفتن دغدغه‌ی الان من است. آگامبن در آپارتوس چیست ذیل معاصر بودن می‌نویسد: ” معاصر کسی است که نگاه خیره‌ی خود را مستقیم به زمان می‌دوزد ، البته این کار را نه برای مشاهده‌ی نور و روشنی آن، بل‌که برای ادراک ظلمت و تاریکی این زمان است. تمام ادوار برای کسانی که به شکلی معاصر آن‌ها را تجربه می‌کنند تیره و تارند. معاصر کسی است که دقیقا می‌داند به چه شیوه‌ای به این ظلمت چشم بدوزد یعنی همان کسی که قادر است با فرو بردن قلم‌اش در سیاهیِ زمان حال بنویسد …. معاصربودگی بیش از همه، خود را از طریق رنگ‌‌و‌بوی کهنگی زدن به زمان حال در آن حک و ثبت می‌کند. تنها آن کس که نمایه‌ها و امضا‌‌های امر کهن را در مدرن‌ترین و متأخرترین امور تشخیص می‌دهد می‌تواند معاصر باشد. امر کهن معنایی نزدیک arkhe، یعنی همان خاستگاه دارد. ولی خواستگاه صرفا در یک گذشته‌ی تقویمی واقع نشده است. خاستگاه معاصر با شوند تاریخی است و هیچ‌گاه به کنش‌گری در چارچوب آن پایان نمی‌دهد” ( آگامبن، جورجو، آپاراتوس چیست، ترجمه، یاسر همتی، رخ‌داد نو، تهران، ۱۳۸۹، چاپ اول. صفحه‌ی ۵۹ و۶۶). حال کدام شاعر با کدام مختصات معاصر من است. و این سوالی اساسی است که خیلی‌ها را به خود اصلا راه نمی‌دهد. یکی از پاسخ‌های من براهنی است. علی‌رغم نقدهایی که به شعرش دارم براهنی یک بزنگاه است مثل نیما، شاملو ، هوشنگ ایرانی، فروغ، احمدرضا احمدی، بیژن الهی و رویایی. نیما و براهنی دو روی یک سکه‌اند؛ نیما با قیافه‌ی جدی و روستای‌اش تلاش کرد نقبی از روستا به شهر بزند و همواره در حال رفت‌و‌آمد بین این دو جا بود. و براهنی با چهره‌های متفاوت‌اش می‌خواست در زبان/ شهر سکنی گزیند. این بود که دلبسته‌ی مظاهر و مکان‌های حاد شهر بود؛ شهری تا خرخره مغلوبِ تیمارستان و زندان. براهنی در میان نامداران شعر فارسی، ‌جوان‌ترین صدا را دارد و این جوانی او را به امروز نزدیک‌تر می‌کند. و اتفاقا پاشنه‌ی آشیل شعرش همین‌جاست. از همین نزدیکی است که جاهای خالی شعرش را بهتر می‌توانم ببینم. چرا که جاهای خالی من و همنسلان من نیز هست. او همیشه جوانتر از شعرش است هر چند سن‌اش به قرن‌ها می‌رسد. این‌جا براهنی نقطه‌ی مقابل دیگری‌هاست. آن‌ها اغلب صدای شعرشان پیرتر از سن‌شان است. براهنی در پیری هم می‌خواهد جوانی کند و این‌جاست که هم می‌شوپند، هم می‌دفدفد.

براهنی کجای ادبیات معاصر می‌ایستد؟ دقت در مفهوم ” کجا ” نشان از بیان یک موقعیت تاریخی و جغرافیایی است. که وجه توپولوژیک آن مهم‌تر و قابل تامل‌تر است و تحلیل آن ما را در نقطه‌ای به براهنی می‌رساند. آن‌جا که او پرده از رخسار زبان بر‌می‌دارد و سویه‌های پنهان آن را آشکار می‌کند. براهنی مختصات ادبیات را در گسست‌ها و فاصله‌هایی می‌سنجد که ناشی از سمپتوم‌های تاریخی است. شکل نگاه براهنی دیدن با تمام اعضای بدن است. دیدن با دست، با لب، با دهان و اجرای چگونگی این دیدن. و همین باعث می‌شود درست در نقطه‌ای بایستد که بتواند ارتعاشات زبان را گزارش کند. نقطه‌ای که با حفر دالان‌های تودرتوی ذهن انسانی ایرانی به دست آمده است. ذهنی تاریخی که محصول فقدان‌ها و شکست‌ها و آرکی‌تایپ‌ها در طول تاریخ است. براهنی کجای این ادبیات می‌ایستد که غیر قابل چشم‌پوشی است. اگر بخواهیم مختصات جایی که براهنی ایستاده را رصد کنیم ناگزیر به ردیابی چند مولفه‌ایم: اول زبان، بعد شکل تخیل و بعدتر مولفه‌هایی مانند نحوه‌ی روایت و شکل احضار تاریخ. براهنی وقتی از زبانیت زبان حرف می‌زند واقعا از چه چیزی حرف می‌زند . او به این نگاه رسیده که زبان لایه‌های مکشوف ناشده‌ا‌ی دارد که میتو‌ان به سمت‌و‌سوی آن نزدیک شد و خود زبان را به دغدغه‌ای جدی بدل کرد هر چند این دغدغه‌ی زبان داشتن در فلسفه‌ی غرب مسبوق به سابقه است اما در شعر فارسی پنجره‌ی تازه‌ای است برای دیدن زبان/ جهان. در همین زبان است که تاریخ را با شمایل هولناکش احضار می‌کند ” همیشه ما گورستان‌های نو می‌آفرینیم/ اما/ دل مرا ببین که در گرو گورستان‌های کهنه‌ای است که گورهاشان در خاک غربال می‌شوند/ زمان کشیده جهان را به توبره/ و ناگهان کسی از راه می‌رسد/ هزاره‌ی دیگر/ و بر مزار، سنگی و سقفی و نام و نشانی می‌افروزد/”(براهنی، رضا، خطاب به پروانه‌ها، نشر مرکز، تهران، چاپ دوم، ۱۳۸۸،صفحه‌ی ۶۷).او در احضار تاریخ و نگاه انتقادی‌اش همسایه‌ی شاملو است اما در بیان و اجرا هیچ سنخیتی با هیچ شاعری ندارد. براهنی گاهی هم از آن سمت بام می‌افتد. وقتی از زبانیت زبان حرف می‌زند و افراط می‌کند، زبان و شعر را تا حد آواها و صدای پرندگان تقلیل می‌دهد. آنگونه که از زبانیت زبان حرف می‌زنند جیک‌جیک گنجشکان هم شعر است و صدای هر حیوانی می‌تواند شعر باشد

براهنی شاعر، براهنی منتقد، براهنی داستان‌نویس و براهنی مجموع این سه، انسانی باهوش است و خوب می‌داند که انگشتش را کجا باید فرو کند. در شعر معاصر یک تثلیث نظری وجود دارد که راس آن نیما است و دو ضلع دیگرش رویایی و براهنی‌اند. در نقد هم بعد از نیما او جدی‌ترین و رادیکال‌ترین منتقد شعر معاصر فارسی است. اگر بعد از نود سال بخواهیم منتقدی را نشان دهیم که با تسلط بر ادبیات دیروز و امروز فارسی در جایگاهی یکه می‌ایستد شاید براهنی همان منتقد خاص باشد. زبانی تیز و رسا با نگاهی ژرف و دقیق که هنوز طلا در مس‌اش خواندنی است و آموختنی. هر چند به همین طلا در مس و دیگر نوشته‌های نظری‌اش نقدهایی هم وارد است؛ وقتی از وزن‌های ترکیبی حرف می‌زند فراموش می‌کند که او هم در همان دامی می‌افتد که سیمین در توسع بخشی به وزن افتاد. اگر کمی شناخت از عروض و وزن شعر فارسی داشته باشیم راحت می‌شود رکن‌های بحر‌ها را باهم درآمیخت و ترکیبی ساخت که شاخ غول شکستن نیست. وزن‌های ترکیبی که براهنی از آن حرف می‌زند کاملا فرمولی است . مثلا :

رکن اصلی بحر هزج: مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن

رکن اصلی بحر متقارب : فعولن فعولن فعولن فعولن

هر کدام از این بحرها تعدادی هم وزن‌های حاشیه‌ای دارند که در نهایت وزن شعر فارسی محسوب می‌شوند حرف نیما این است که در هر شعر وزن باید رعایت شود مثلا شعر افسانه در بحر متدارک است یعنی فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن یا شعر ققنوس که در بحر مضارع است با وزن مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن / فاعلات شکل گرفته است. اما نیما دو شعر دارد که در دو بحر یا بیشتر سروده است شعر ” بهار ” و ” شب همه شب ” که شعر بهار برای کودکان است و در سه بحر سروده شده است : رمل، متدارک و متقارب. و شعر” شب همه شب” که آخرین شعر مجموعه‌ی اشعار اوست که نیما ذیل شعر نوشته است: این شعر را مخصوصا در دو وزن ساخته‌ام که منظورش همان دو بحر است.

شب همه شب

شب همه شب شکسته خواب به چشمم /// فاعلات مفاعلن فعلات

گوش بر زنگ کاروانستم /// فاعلاتن مفاعلن فع لن

با صداهای نیم زنده زدور /// فاعلاتن مفاعلن فعلات

همعنان گشته، همزبان هستم /// فاعلاتن مفاعلن فع لن ( تا اینجا شعر در بحر خفیف است)

جاده اما زکس خالی ست /// فاعلاتن فعلاتن فعلات

ریخته بر سر آوار آوار /// فاعلاتن فعلاتن فع لن

این منم مانده به زندانِ شبِ تیره که باز /// فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات

شب همه شب /// فاعلاتن ( این چهار سطر هم در بحر رمل است)

گوش بر زنگ کاروانستم /// فاعلاتن مفاعلن فع لن ( بحر خفیف)

غرض این بود که نگاه نیما به وزن مشخص شود تا ببینیم براهنی چه می‌گوید. براهنی معتقد است که می‌توان در یک سطر تلفیق وزن‌ها را انجام داد، یعنی به گونه‌ای به توسع وزن می‌اندیشد کاری که قبلترها فروغ کرده بود و در غزل هم سیمین به شکلی دیگر به آن توجه می‌کرد این نگاه به وزن به گمانم ریشه در متون نثر فنی در قرون ماضی دارد که براهنی می‌خواهد آن را به امروز شعر بیاورد. وزن‌های ترکیبی حتا به گونه‌ای در گفتگوهای روزمره هم قابل پی‌گیری است وقتی در یک جمله‌ی عادی تغییر لحن یا تغییر ریتم می‌دهیم در واقع بخشی از این تغییر در تغییر کردن وزن اتفاق می‌افتد. اگر هم در این زمینه حرف تازه‌ای باشد این تازگی اول از زبان فروغ بیرون آمد. اما براهنی در جای دیگری است که مهم است. که باید خوانده شود. آنجا که صدای پنهان و مفقود در شعر فارسی را احضار می‌کند. صدایی زخمی، دردمند و البته به دور از شعارگرایی شاملویی. در شعر معاصر براهنی شاید اولین کسی است که به دهان اهمیت می‌دهد به چگونگی صدایی که از دهان در می‌آید؛ به شکل اجرای کلمه در دهان؛ رابطه ی اروتیک کلمه با لب، با حلق. تحلیل سه مجموعه شعر او: ظل الله، اسماعیل و خطاب به پروانه‌ها نشان دهنده‌ی نگاه براهنی به مقوله‌ی شعر و روند تغییرات نگاهش در یک برهه‌ی تقریبا بیست ساله است. این بیست سال چکیده‌ی تجربه‌ی او در سال‌های دور است که او را در جایگاه شاعری قرار می‌دهد که شاید بشود گفت تاثیر‌گذار‌ترین شاعر بعد از انقلاب است. هر شاعری در این دو دهه شعر نوشت اول باید فاصله و تکلیف‌اش را با براهنی مشخص می‌کرد. یکی از مشخصه‌های بارز شاعران تاثیر گذار این است که می‌توان شعر دوره‌ی آن‌ها را به قبل و بعد از او تقسیم کرد و براهنی در همان نقطه‌ی خاص خود می ایستد که می‌توان شعر بعد از انقلاب را به قبل و بعد از او تقسیم کرد. در همان سه مجموعه‌ای که ذکر شد صدای واحدی وجود دارد که در ظل الله در سینه گیر کرده و از سوراخ‌های قفسه‌ی سینه خود را به گوش می‌رساند. در اسماعیل این صدا به حلق رسیده، لحن پیدا کرده و قابلیت اصلی‌اش را از روایت و لحن‌گردانی می‌گیرد. در خطاب به پروانه‌ها این صدا به لب رسیده، با عضلات لب و دهان درگیر است و شکل بازی پیدا کرده و می‌خواهد خود را از قید هر آن‌چه بوی نیما می‌دهد برهاند.