بازگشت به طبیعت در شعر نیما یوشیج/مجید نفیسی

این نوشته قبلأ در نشریه‌ی شهروند آمده است.

تعریف مفاهیم

هنگام خواندن ادبیات فارسی دیده‌ام که از قرن دوم هجری که در آن نخستین آثار ادبی به زبان فارسی جدید ظاهر می‌شود تا عصر جدید که “شعر آزاد” و “داستان کوتاه” به بازار می‌آید، ما به پنج شاهواژه بر می‌خوریم که یکی پس از دیگری در متون ادبی فارسی رخ نشان داده سپس ناپدید شده‌اند. این واژگان راهگشا عبارتند از “خرد”، “سخن”، “عشق”، “طبیعت” و “خلق”.

اکنون این پرسش پیش می‌آید که چرا پنج شاهواژه ی بالا در آغاز، طرح و سپس گسترش یافتند و در پایان جای خود را به دیگری دادند. آیا این واژگان از لحاظ اجتماعی و تاریخی مشروط به شرائطی هستند یا ظهور و افول آنها صرفاً زاده ی تصادف است؟ این جاست که من به اصول نظری رو می‌کنم و می‌کوشم در پرتو آن به تحلیل مشاهدات خود بپردازم.

از نظر کارل مانهایم “به طور مشخص گفتن این که فرد منفرداً می‌اندیشد نادرست است، بلکه درست‌تر آن است که مؤکداً بگوییم که او با اندیشه‌ی خود بیشتر در آن چه افراد دیگر پیش از او اندیشیده‌اند شرکت می‌کند. او خود را وارث راه‌های از پیش کوبیده شده‌ی اندیشه می‌یابد که تنها درخور این موقعیت هستند و او می‌کوشد تا این شیوه‌های موروثی پاسخ را بیشتر تدقیق کند یا شیوه‌های دیگر را جانشین آنها سازد تا از این راه بتواند به نحو شایسته‌تری به مسایل نوینی که ناشی از دگرگونی ها و تغییرات در موقعیت او هستند روبرو شود. بنابراین، این واقعیت که هر فرد در جامعه رشد می‌کند به مفهومی دوگانه او را از پیش مقید می‌کند: از یک سو با موقعیتی حاضر و آماده روبرو می‌شود و از سوی دیگر او در آن موقعیت راه‌های از پیش شکل گرفته‌ی اندیشه و رفتار را باز می‌یابد.” (ص3)

چهل سال پس از مانهایم، میشل فوکو همان مفهوم را با اصطلاحاتی نو به کار می‌برد، هنگامی‌که از “نویسنده” به عنوان “یک اصل یکپارچه” سخن می‌گوید که مقررات، آئین‌ها و رنگ‌های هر گفتمانی را به هر فرد نویسنده‌ای املا می‌کند. (ص222)

مانهایم برای برخورد به این “اندیشه و رفتار دسته جمعی” دو مفهوم متفاوت را به کار می‌برد: “آرمان” و “آرمانشهر”. “مفهوم آرمان منعکس کننده‌ی کشفی ناشی از درگیری سیاسی است، یعنی این که گروه‌های حاکم در تفکرشان به دلیل سود شخصی چنان سخت پایبند موقعیتی شوند که به سادگی دیگر آنها نتوانند واقعیات معینی را که منجر به تخریب حس سلطه‌ی آنها می‌شود ببینند. از خود کلمه‌ی آرمان (ایدئولوژی) چنین برمی‌آید که ناخودآگاه جمعی گروه‌هایی معین در موقعیت‌های مشخص، شرائط واقعی جامعه را هم برای خود و هم برای دیگران ناروشن می‌سازد و بدین طریق آن را پایدار می‌دارد. مفهوم تفکر آرمانشهر (اتوپیایی) نشان دهنده‌ی کشفی متضاد در مبارزه ی سیاسی است، یعنی این که گروه‌های تحت ستم معینی از لحاظ فکری چنان سخت علاقمند به تخریب و تغییر شرائط اجتماعی هستند که آنها ناخواسته تنها آن عناصری را در موقعیت می‌بینند که گرایش به نفی آن دارد. اندیشه‌ی آنها ناتوان از تشخیص شرائط موجود جامعه است. آنها به هیچ عنوان متوجه‌ی آنچه واقعاً وجود دارد نیستند، بلکه در اندیشه‌شان پیشاپیش در جستجوی تغییر موقعیتی که وجود دارد برآمده‌اند. فکر آنها هرگز در پی تشخیص موقعیت نیست، و تنها می‌تواند در جهت عمل به کار گرفته شود.” (ص26)

فوکو، برعکس، مفهوم “گفتمان” را به کار می‌برد: “… کوششی است در جهت آشکار کردن عمل‌های گفتمانی در پیچیدگی و شدت‌شان، و نشان دادن این که سخن گفتن در حکم انجام دادن چیزی است ـ چیزی غیر از بیان آن چه شخص فکر می‌کند، برگرداندن آن چه شخص می‌داند و چیزی غیر از بازی کردن با ساخت‌های زبانی (Language). نشان دادن این که افزودن یک عبارت به یک سلسله‌ی از پیش موجود عبارات در حکم انجام ایما و اشاراتی پیچیده و پر زحمت است که مستلزم شرائط (و نه فقط یک موقعیت، یک زمینه و انگیزه‌ها) است و قواعد (و نه قواعد منطقی و زبانشناسانه‌ی ساختمان) است. نشان دادن این که تغییری در نظام گفتمان به معنای پیش فرض افکار نو نیست، بدعتی کوچک و خلاقیتی کوچک و وضعیت ذهنی متفاوتی نیست، بلکه تغییر شکلی است در عمل و شاید همچنین در عمل‌های مجاور و در به کلام آوردن مشترک آنها.” (ص209)

فوکو در ادامه‌ی همان فکر پائین‌تر می‌گوید: “… گفتمان فی‌الواقع تنها نخست فعالیتی‌ست در نوشتن، دو دیگر در خواندن و سه دیگر در مبادله. این مبادله، این نوشتن، این خواندن، نیازمند چیزی نیست مگر نشانه‌ها. گفتمان بنابراین در واقعیت با قرار دادن خود در اختیار نشانه دلالت‌کننده، خویشتن را بی اثر می‌سازد.” (ص228)

من چه این پنج شاهواژه را “آرمان ـ آرمانشهر” بخوانم، چه “گفتمان” یا به سادگی “واژگان راهگشا” چندان فرق نمی‌کند. مهم مفهومی است که در پشت این اصطلاحات دیده می‌شود. یعنی این که اندیشه‌ها، مشروط به شرائطی تاریخی هستند و در موقعیتی اجتماعی قرار دارند، و رواج یا بی‌اعتبار شدن آنها زاده‌ی تصادف نیست. به عنوان مثال، واژه‌ی “خرد” یا معادل عربی آن “عقل” از قرن دوم تا اواخر قرن پنجم در ادبیات فارسی رواج یافت، آن چنان که می‌توان در دیباچه‌ی فردوسی بر “شاهنامه” یا آثار شاعر و فیلسوف اسماعیلی ناصر خسرو مشاهده کرد.

اگر ما ادبیات این عصر را به دقت مورد بررسی قرار دهیم، مشاهده می‌کنیم که نامِ شبِ “خرد” یا “عقل” از جانب سه گروه طرح می‌شد: دسته‌ی نخست “معتزله” بودند که به عنوان یک نحله‌ی فلسفی می‌کوشیدند فلسفه‌ی یونانی را عقلانی جلوه دهند، بنابراین طرفدار خرد و حکمت شدند. دسته‌ی دوم “شعوبیه” یا ملیون هستند که مفاهیم ماقبل اسلامی ادیان زرتشتی، مانوی و مزدکی را با اندیشه‌های اسلامی مخلوط می‌کردند. از طریق آنان بود که کلمه‌ی “مزدا” (به معنی “خرد”) که پاره‌ی دوم نام خدای زرتشتی “اهورامزدا” را تشکیل می‌دهد، به ادبیات راه یافت. دسته‌ی سوم “اسماعیلیه” یا شیعیان هفت امامی هستند که به قصد پی ریختن الهیاتی از آن خود، به شدت به ادبیات نوافلاطونی رو آوردند. برای آنان “تأویل” قرآن مهم تر از “ظاهر” آیات آن بود، و در نتیجه “عقل” و “حکمت” نام شبشان شد.

از آنچه گفته شد به سادگی برمی‌آید که “حکمت” یا “خرد” در امپراتوری اسلامی از قرن دوم تا قرن پنجم به صورت یک گفتمان در آمد زیرا می‌توانست گرایش‌های “مرکز گریزانه”ی شهروندان غیر عرب امپراتوری را در خود منعکس سازد، بخصوص ایرانیان را که در فروپاشی خلافت اموی و روی کار آمدن عباسیان نقشی اساسی بازی کردند. خلفای عباسی به حاکمان عرب مهاجر در سرزمین‌های مفتوحه‌ی غیرعرب نزدیک‌تر بودند و از اشرافیت عربی در حجاز یا سوریه که امویان به آنها تکیه داشتند، فاصله گرفته بودند.

پس از حمله‌ی چنگیز و تیمور در قرون هفتم و هشتم که منجر به خرابی زیرساخت اقتصادی و منابع انسانی گردید، تغییری در گفتمان اجتماعی صورت گرفت و تصوف یا عرفان اسلامی که تا آن زمان محدود به برخی ولایات و عمدتاً روشنفکران می‌شد، به سرعت پذیرش عام یافت. در این زمان واژه‌ی صوفیانه‌ی “عشق” به جای کلمه‌ی “عقل” نشست و این کلمه به عنوان داروی همه‌ی بیماری‌های شخصی و اجتماعی تلقی گردید.

هم چنان که من در کتاب “در جستجوی شادی: در نقد فرهنگ مرگ پرستی و مردسالاری در ایران” گفته‌ام، مقایسه‌ای بین رباعیات عمر خیام که در قرن پنجم می‌زیست و غزلیات حافظ که بیش از دو قرن دیرتر آمد، به روشنی نشان می‌دهد که اگر چه آثار هر دو شاعر به خوش باشی و نکوهش تقدس مذهبی آمیخته است؛ شاهواژه‌ی رباعیات خیام “شراب” است حال این که ازآن حافظ واژه‌ی “عشق” می‌باشد. این درست که حافظ متشرعین و متصوفین را به یکسان به سخره می‌گرفت و ریاکاری هر دو را به نقد می‌کشید، با وجود این سنتی غنی و پیشینه‌ای طولانی از تصوف اسلامی او را از خیام جدا می‌کرد، و به قول مانهایم او زندانی آرمان عصر خود بود، یا اگر بخواهیم به فوکو استناد کنیم میان فکر و سخن او فاصله‌ای بود، زیرا می‌بایست از مفاهیم آرمانی در دسترس خود بهره می‌جست. بسیاری از عوامل سیاسی و اقتصادی و فرهنگی چون حمله‌ی مغول و تاتار و تأثیر بودیسم هندی بود که گفتمان “عشق” را به عرصه آورد و آن را به وسیله‌ای آرمانی تبدیل کرد آن چنان که افراد می‌توانستند ناخودآگاه آن را برگیرند و در اقوال شفاهی یا متون کتبی خود وارد کنند.

زمینه ی تاریخی

انقلاب 1284 که به استقرار سلطنت مشروطه در ایران منجر شد، نشان داد که کشور از پیشرفت اقتصاد سرمایه‌داری و دموکراتیک شدن سیاست در غرب تأثیر گرفته و همانطور که از جانب آرمان‌پردازان انقلاب طرح می‌شد، ایران می‌خواست با فئودالیسم رکودآور و خودکامگی سیاسی تسویه حساب کند و با گرایش به تجدد در سطح جهانی هم آوا شود. البته در آن زمان به سختی می‌شد از وجود یک بازار ملی حرف زد اما عوامل دیگری چون تأسیس یک خط تلگراف بین تهران و چند شهر عمده‌ی دیگر، چاپ روزنامه و کتاب و سفر به غرب، روح ملی را بیدار کرده بود و خواست تأمین آزادی های مدنی و مشارکت سیاسی را در میان مردم برانگیخته بود. در همان راستا تغییری در گفتمان های ادبی صورت گرفت و همراه با تحولات دیگر اجتماعی، شیوه‌های جدید شعر عرض اندام کرده بود.

در اروپا پیش از انقلاب‌های صنعتی و دموکراتیک، نوزایی ادبی صورت گرفت و مکتب کلاسیسیم رواج یافت که بازگشتی آرمانی را به یونان و روم برای رهایی از یوغ تاریک‌اندیشی قرون وسطایی تبلیغ می‌کرد. در ایران نیز ما شاهد جنبشی مشابه برای برگشت به عصر طلایی هستیم که از زمان فتحعلی شاه قاجار شروع شد، و از جانب برخی هوادارانش به “بازگشت” موسوم گردید. همانطور که یکی از تذکره نویسان عصر می‌گوید بازگشت گرایان می‌کوشیدند تا پس از “خوابی هفتصدساله” خود را از سبک “منحط” هندی رها کنند و به عصر زرین شعر فارسی بازگردند. هنگامی که در قرون دوم تا پنجم سبک خراسانی و در قرون هفتم و هشتم سبک عراقی رواج یافت. (یحیی آرین پور، از صبا تا نیما، جلد اول) البته نهضت “بازگشت” در ایران برخلاف اروپا با انسان‌گرایی و عرف‌گرایی همبسته نبود. اما از لحاظ هویت بخشیدن به عِرق ملی شباهت زیادی به بدیل اروپایی خود داشت، همانطور که می‌توان تأثیر آن را در دو اثر متعلق به این دوره مشاهده کرد: نخست منظومه‌ی حماسی که فتحعلی خان صبا به تقلید از “شاهنامه”ی فردوسی درباره ی جنگ‌های شاهزاده‌ی ایرانی عباس میرزا علیه‌ی متجاوزین روسی نوشت و دو دیگر “منشآت” از یغمای جندقی، شامل نامه‌هایی به پسرش به تقلید از شیوه‌ی مسجع “گلستان” سعدی. اما کار یغما از این لحاظ که می‌کوشید به شیوه‌ای شبیه نهضت “لاتین زدایی” زبان در آلمان، کلمات عربی را از متن فارسی خود پاک کند، بسیار بدعت آمیز است.

شیوه ی جدید شعر در زبان فارسی پیش از انقلاب مشروطیت پدیدار نشد و ما تنها عناصری از آن را در شکل “تصنیف” می‌یابیم که از لحاظ وزن و قافیه آزادانه‌تر و از جهت زبان و موضوع خاکی‌تر است. دوره‌ی 1284 تا 1304 که به تغییر سلطنت و دور نوینی از استبداد انجامید، دوره‌ای بالنسبه “باز” بود که طی آن نمایندگان سه دوره ی اول مجلس در مذاکرات خود از آزادی نسبی استفاده می‌کردند، و در اقصای مملکت جنبش‌های ملی و چپ در حال شکوفایی بود. با وجود این که این جنبش‌ها عدم امنیت اجتماعی ایجاد می‌کردند و جدایی خواهی قومی را دامن می‌زدند، در عین حال بستری برای گفت و شنود اجتماعی ایجاد کردند و به شکوفایی مکتب‌های مختلف رقابت آمیز در عرصه‌ی ادبیات و شعر کمک رساندند. در زمینه‌ی راهی که شیوه‌ی جدید شعر باید در پیش می‌گرفت دو عقیده‌ی متفاوت وجود داشت: نخست اصلاح‌طلبان به رهبری شاعر مشهور “بهار” که نشریه‌ای ادبی به نام “دانشکده” را چاپ می‌کرد و بر گرد آن انجمنی به همین نام تشکیل داده بود، و دو دیگر افراطیون به رهبری تقی رفعت که نشریه‌ی ادبی “تجدد” را در آذربایجان منتشر می‌کرد. دسته‌ی اخیر با جنبش ملی در آذربایجان همکاری می‌کرد پس از شکست جنبش و مرگ رهبر آن خیابانی، رفعت خود را در مخفی گاهش به قتل رساند.

بهار و دوستانش همانطور که در بیانیه‌ی آنها آمده، می‌خواستند شکل رایج شعر فارسی را دست نخورده نگاه دارند و نوآوری را تنها در زمینه‌ی واژگان و تصاویر می‌پذیرفتند. بهار در قصایدش از کلماتی چون هواپیما، ماشین، مجلس و سفارتخانه استفاده می‌کرد، و از مفاهیمی چون آزادی، ملی گرایی و سوسیالیسم نام می‌برد. اما او قاطعانه با هر گونه تغییری در وزن عروضی قدما مخالفت می‌ورزید. و به همین دلیل خود را پیرو شیوه‌ی “بازگشت” و نه یک تجددخواه می‌خواند. نویسندگان نشریه‌ی “تجدد” برخلاف بهار، سخن از یک “انقلاب ادبی” می‌کردند و شعرهایی می‌نوشتند که قوافی نامنظم و تساوی طولی متغیر داشت. معهذا وقتی که ما از نظریه و بیانیه‌ی آنها فراتر می‌رویم، محصول کار “تجدد” را کم ارزش و تأثیر آن را زودگذر می‌یابیم.

علاوه بر مباحثه میان “دانشکده” و “تجدد” که بیشتر جنبه‌ی ارزش نمادی داشت تا واقعی، ما می‌توانیم عناصری را که در شعر فارسی در دوره ی 1284 تا 1304 به بدعت نیما یوشیج (1338 ـ 1273) انجامید به طور فشرده چنین دسته‌بندی کنیم:

1ـ رواج “تصنیف” بویژه از جانب عارف، عشقی و لاهوتی که از لحاظ شکل و وزن عروضی، آزادانه‌تر بود و از آنجا که برای طنز و هزل سیاسی به کار می‌رفت بین عامه‌ی مردم محبوبیت یافت.

2ـ رواج اشکالی از وزن عروضی چون مسمط، مستزاد و بحر طویل که پس از هر پاره، بندی ترجیعی دارند و از این رو آزادانه‌تر می‌نمایند.

3ـ سادگی زبان، آنطور که در آثار ایرج میرزا مشهود است.

4ـ خلق واژگان نو از جانب بهار، همانطور که قبلاً گفته شد.

5ـ نگارش منظومه‌های عشقی به سبک رومانتیک‌های روسی و فرانسوی یا سخن گفتن از بی عدالتی‌های اجتماعی به شیوۀ واقع گرایان انگلیسی و فرانسوی، آنطور که در آثار عشقی، نظام وفا و نیما دیده می‌شود.

خلاصه آن که ظهور شعر نو کار یک شخص نبود، بلکه بسیاری از اهل قلم به آن کمک کردند، همانطور که فوکو می‌گوید “اصل یکپارچه‌ای از نویسندگی” یا به زبان ساده‌تر “روح زمان” در آن نقش داشت.

طبیعت به عنوان یک سلاح آرمانی

از زمان نوزایی حیات فرهنگی در اروپا تا قرن نوزدهم، واژه‌های راهنمای بسیاری چون “انسان”، “طبیعت”، “عقل”، “فرد”، “پیشرفت” و “برابری” هستند که نوشته‌ها و گفته‌ها را پر می‌کنند و طبقه‌ی متوسط از طریق آن‌ها جهان‌بینی خود را در برابر روحانیت و سلطنت ابراز می‌کنند. آرمان‌پردازان جدید از رهگذر این گفتمان‌ها می‌کوشند تا بجای فئودالیسم و حکومت روحانیون زمینه را برای ایجاد اقتصادی مبتنی بر “بازار آزاد” و سیاستی مبتنی بر “آراء عمومی” فراهم کنند. توسعه‌ی سرمایه‌داری و دموکراسی به نوبه‌ی خود راه ورود اندیشه‌های تازه را به قلمرو زبان، شیوه، تصاویر و محتوای ادبیات و شعر باز کرد.

در این جا، آنچه به ما مربوط می‌شود گفتمان “طبیعت” است که خود را در حقوق و سیاست به صورت “حقوق طبیعی” و “طبیعت انسانی” و در علوم و فلسفه به صورت “قوانین طبیعی” و در هنر و ادبیات به صورت “طبیعی بودن” نشان داد.

به عنون مثال، فرانسیس بیکن در سال 1620 در کتابش، “ارغنون نو” دیدگاه علوم را نسبت به طبیعت چنین بیان می‌کند: “انسان به عنوان خادم و مفسر طبیعت فقط تا آن حد می‌تواند بفهمد و عمل کند که در واقعیت و در اندیشه خویش به مشاهده‌ی روند طبیعت دست زده باشد. فراتر از این نه او چیزی می‌داند و نه می‌تواند عمل کند.” (“جوهر انسان” ـ ص 159)

جان لاک در سال 1600 در “دو رساله در باب حکومت مدنی” به توضیح “حقوق طبیعی” افراد در برابر قانون و حکومت می‌پردازد: “ما باید برای درک درست قدرت سیاسی و کسب آن از سر منشاء‌اش، دریابیم که در کدام وضع، افراد بشر به صورت طبیعی بسر می‌برند، و این طبیعت همانا آزادی کامل است.” (همان جا ـ ص 165)

ژان ژاک روسو در کتاب “قرارداد اجتماعی” خود به تجویز یک قرارداد اجتماعی می‌پردازد که می‌تواند آئینه‌ی وضع طبیعی افراد بشر باشد:

“… وضع باید کاملاً چنین باشد که اگر قرارداد اجتماعی مورد تجاوز قرار گیرد، هر فرد در اجتماع بلافاصله همه‌ی حقوقی را که زمانی ازآن او بود، باز یابد و آزادی طبیعی خود را بار دیگر به دست آورد.” (ص 180 ـ همانجا)

ویلیام وردزورث و ساموئل تایلر کولریچ، مجموعه‌ی “قصاید تغزلی” خود را در سال 1798 منتشر کردند. وردزورث دو سال بعد بر این کتاب مقدمه‌ای نوشت که معمولاً به عنوان اولین بیانیه‌ی رمانتیسیسم در شعر انگلیسی شناخته می‌شود. نویسنده در این مقدمه پس از طرح ضرورت انتخاب “مردم روستا” و “مناظر طبیعی” به عنوان موضوعات شعر و به کار بردن زبانی “طبیعی” تر و نزدیک‌تر به زبان روزمره، احساسات و هیجانات طبیعی را سرچشمه‌ی اصلی شعر می‌خواند: “… چرا که در آن شرائط، عواطف آدمیان با اشکال زیبا و پایدار طبیعت درهم می‌آمیزد.” (“مجموعه مقالات انتقادی” ـ ص 3)

قبل از انقلاب مشروطیت به شکرانه‌ی وجود نویسندگانی چون ملکم خان، که در لندن روزنامه‌ای به زبان فارسی به نام “قانون” چاپ می‌کرد و هم چنین ترجمه‌ی برخی از آثار نویسندگان فرانسوی معروف به “اصحاب دایره المعارف”، روشنفکران ایرانی با مقوله‌ی “حقوق طبیعی” در جامعه‌ی انسانی و “قوانین طبیعی” در طبیعت آشنا شدند. همزمان، نویسندگانی چون آخوندزاده و طالبوف تحت تأثیر وقایع سیاسی در آذربایجان، امپراتوری عثمانی، روسیه و بخصوص جنبش سوسیال دموکرات در قفقاز به تبلیغ اندیشه‌های دِئیستی و حتی خداستیزانه پرداخته، و “طبیعت” را به عنوان قادر متعال تقدیس کردند.

سال 1301 سال پر اهمیتی برای ادبیات جدید فارسی است، زیرا در این زمان هم اولین داستان کوتاه “یکی بود یکی نبود” اثر محمدعلی جمالزاده و هم “افسانه” اثر نیما یوشیج که به عنوان اولین نمونه‌ی شعر نو ساخته شده به چاپ رسیدند. در این شعر روایی بلند که نخستین بار در روزنامه‌ی “قرن بیستم” به سردبیری عشقی به چاپ رسید، نیما به نوآوری‌های مهمی دست می‌زند: نخست برداشتی تازه و زمینی نسبت به عشق که کاملاً با عشق صوفیانه و ماوراء طبیعی رایج در ادبیات فارسی فرق داشت و دوم، یک واژگان جدید شعر که با زبان روزمره چندان متفاوت نیست. سوم، تصاویری تازه که از زندگی روستایی برگرفته شده، و چهارم، به کار بردن شکل آزادانه‌تر “ترکیب بند” که در آن یک مصراع بدون قافیه در پایان هر بند می‌آید. تأثیر شعر رمانتیک فرانسه بویژه لامارتین در این شعر و همچنین شعر بلند “قصه ی رنگ پریده ـ خون سرد” که در سال 1299 سروده شده، مشهود است. نیما وقتی که از دهکده‌ی زادگاهش یوش در مازندران به تهران آمد، مدتی به یک مدرسه‌ی فرانسوی می‌رفت. استادش نظام وفا نیز فرانسه می‌دانست و در شعر خود تحت تأثیر رمانتیک‌ها بود.

در سال 1304 نیما برگزیده‌ی کوچکی از شعرهای خود را به نام “خانواده سرباز” منتشر کرد و بر آن مقدمه‌ای نوشت که به عنوان بیانیه‌ی شعر نو به حساب می‌آید. در این مقدمه نخست او طرح کوتاهی از زندگی ادبی خود را به دست می‌دهد و سپس به شکافتن دقایق شیوه‌ی جدید شعر خود دست می‌زند، و برای این کار گفتمان “طبیعت” را به عنوان یک وسیله ی آرمانی به دو مفهوم به کار می‌برد: از یک سو، زندگی روستایی مردم کوهستان را در مقابل زندگی “غیر طبیعی” شهرنشینان” قرار می‌دهد و مطرح می‌کند که چگونه طبیعت، فکر شیوه ی جدید شعری را در روح او پرورده است. (“دربارۀ شعر و شاعری”، ص 16) از سوی دیگر، او طبیعت را به عنوان تنها منبع واژگانی موسیقی و مضمون شعر خود تقدیس می‌کند: “ناقدین جمعیت کنونی عمرشان به فراخور استعداد و سلیقه در سر این می‌گذرد که… بجای کلمه‌ی”خوب” که زبان طبیعی آن را ابتدا ادا می کند “نیک” بهتر است یا “نیکو”. (درباره ی شعر و شاعری، ص 17) “به عکس گذشته، صدا از قلب عاشق زنده، طبیعی و صریح بیرون خواهد آمد.” (همانجا، ص18) “در هر حال نوک خاری هستم که طبیعت برای چشم های علیل و نابینا تهیه کرده است. مقصود مهم من خدمتی است که دیگران به واسطه‌ی ضعف فکر و احساس و انحراف از مشی سالمی که طبیعت بر ایشان تعیین کرده است، از انجام آن گونه خدمت عاجزند.” (همان جا، ص19)

شعر نیما در دهه ی اول قرن چهاردهم تنها از لحاظ واژگان، تصاویر و جهان بینی نو بود و از نظر وزن همچنان عروضی باقی مانده بود اگر چه از شکل های “آزادانه‌تر” آن استفاده می‌کرد. از پایان دهه‌ی اول تا میانه‌ی دهه‌ی دوم که رضاشاه خودکامه‌ی جدید قدرت خود را قوام می‌بخشد، ما شاهد افتی در کار ادبی نیما و بازگشت او به راه کهن شاعری هستیم. پس از آغاز جنگ دوم جهانی و بویژه پس از پایان آن و باز شدن فضایی بازتر برای تبادل فکر و عمل سیاسی، نیما شعرهایی چاپ کرد که نه تنها از زاویه‌ی واژگان و زبان نو بودند، بلکه از لحاظ وزن و جهان نگری نیز تازگی داشتند.

این مسأله که چه عناصری بر نیما تأثیر گذاشتند تا او قدم پیش بگذارد و یوغ وزن قدیمی عروضی را بشکند، هنوز احتیاج به بررسی دارد. با این وجود، یک عامل روشن است: هنگامی که او در اواخر دهه‌ی دوم به هیأت تحریریه نشریه‌ی “موسیقی” پیوست، دوره ای از خلاقیت در زندگی ادبی نیما آغاز شد. او در این نشریه رساله‌ی بلندی با نام “ارزش احساسات” نوشت که افکار تازه‌ی او را نسبت به هنر و شعر نشان می‌دهد. تقریباً همزمان با آن، او نگارش قطعات کوتاهی در شکل‌نامه را آغاز کرد که در آن‌ها خطاب به شخصی خیالی، شاید سایه‌ی خود شاعر یا شاعری جوان‌تر، “حرف‌های همسایه”وار خود را نسبت به انقلاب ادبی خویش با ظرافت بیان می‌کند. پس از مرگ نیما، تعداد 178 قطعه از این دست توسط سیروس طاهباز گردآوری و به صورت مستقل منتشر شد. قدیمی‌ترین قطعه به تاریخ 1318 نوشته شده و متأخرترین آن به سال 1334 تعلق دارد. اما اکثریت آن‌ها در سال های 1323 و 1324 نوشته شده‌اند. در این مجموعه، نیما شیوه‌ی جدید خود را “شعر آزاد” می‌خواند که شاید، همچنان که بعداً خواهیم دید، کاربرد نادرستی از اصطلاح فرانسوی Verse Libro باشد.

وزن سنتی شعر فارسی در قرن دوم، تحت تأثیر وزن عروض عربی به وجود آمد که در آن وزن “کمّی” است و مصراع‌ها قافیه دارند. در وزن کمّی، دو عامل نقش بازی می‌کنند: تمایز بین مصوت‌های کوتاه و بلند (که توسط “ارکان” سنجیده می‌شود) و تعداد “ارکان” در هر بیت. شاعر باید یک بحر عروضی را در سراسر قطعه‌ی خود رعایت کند و شماره‌ی ارکان در هر بیت باید برابر باشد. نیما تساوی طولی ابیات را به هم زد و بدین ترتیب یکی از پایه‌های وزن کمّی را از میان برداشت. در نتیجه، اشعاری آفرید که از لحاظ تساوی ابیات، متغیر و از نظر قافیه، نامنظم بودند. در همان زمان که او سرگرم آزمایش وزن کم‌قیدتر خود بود، شاعرانی بودند که نه تنها تساوی طولی بیت‌ها را برداشتند، بلکه اساساً رکن وزنی را که پایه‌ی اول وزن کمّی شمرده می‌شود بی اعتبار شمردند و به شیوه‌ی “شعر منثور” (با سطربندی شبیه به نثر) یا “شعر آزاد” (با سطربندی” شکسته”) شعر نوشتند و آن را به نادرست “شعر سپید” خواندند. اصطلاح اخیر در زبان انگلیسی به اشعار موزون اما بدون قافیه‌ای اطلاق می‌شود که در نمایشنامه‌های دوران الیزابت چون آثار شکسپیر به کار می‌رفت. نیما در کتابی که در سال 1325 به نام “دو نامه” چاپ شد، به بررسی شعرهای شین. پرتو می‌پردازد و آن‌ها را که به شیوه‌ی “شعر آزاد” نوشته شده “نثر آهنگین” می‌خواند. تا جایی که من می‌دانم، نیما خود هرگز شعر “منثور” یا “شعر آزاد” ننوشت اما کتاب اخیر نشان می‌دهد که او مخالف هیچ یک نبود و حداقل در این جا از این دو شیوه‌ی شعری با لحنی ستایش‌انگیز یاد می‌کند.

هنگامی که نیما در اواخر دهه‌ی دوم شروع به نوشتن شعرهایی کرد که از لحاظ قافیه نامنظم و از نظر تساوی طولی ابیات متغیر بودند، رمانتیسیسم خود را کنار گذاشته بود، اما هم چنان بر گفتمان “طبیعت” پافشاری  می‌کرد و آن را به عنوان یک اسلحه‌ی آرمانی همراه با گفتمان خلق (که از این زمان اختیار کرد) به کار گرفت. در “حرف‌های همسایه” خود را “شاعر طبیعی” می‌نامد (همانجا ـ ص 178) و در صفحه‌ی 186 طول متغیر ابیات شعر خود را به امواج ریز و درشت استخر مقابلش تشبیه می‌کند و می‌افزاید: “نکته‌ی مهم این است که من می‌خواهم انتظام طبیعی به فرم شعر داده باشم.” (صفحه ی 226) او می‌گوید که شعر امروز شعری است که باید به حال طبیعی بیان نزدیکی گرفته باشد. (ص 227) اما این “حال طبیعی بیان” و این “طبیعت کلام” چیست که نیما این همه در مجادلات خود از آن سخن می‌گوید؟ در صفحه‌ی 236 او به روشنی نشان می‌دهد که منظورش سخن روزمره‌ی مردم و نزدیک‎ترین شکل ادبی به آن یعنی “نثر” است: “شکستن قید مصنوعی که نظم کلمات در شعر به وجود آورده است و شعر را از حالت طبیعی بیرون انداخته است.” شعر باید از حیث فرم یک نثر وزن دار باشد. طبیعی بودن کلام، ارتباط و تأثیر را ممکن می‌سازد و بگذار هر کس می‌خواهد برای وزن و قافیه زاری کند: همسایه ـ شما ارتباط را عزیزتر می‌دارید یا عادت قرینه طلبی مردم را؟” بالاخره در آخرین نامه به تاریخ 1334 که روح اختناق زده‌ی سال‌های پس از کودتای 28 مرداد را نشان می‌دهد، چنین با ظرافت با “طبیعت” خود را یکی می‌بیند: “من بی نهایت دلتنگم. روزها می‌گذرد که هیچ کسی را نمی‌بینم. در خانه را به روی خود بسته‌ام، اما رفع دلتنگی نمی‌شود در خلوت من حسرت‌ها بیشتر به سراغم می‌آیند. مثل این که درخت‌ها در سینه‌ی من گل می‌دهند. در جمجمه‌ی سر من است که چلچله‌ها و کاکلی‌ها و گنجشک‌ها می‌خوانند… به این جهت نوشتن برای من ضرورتی است اما دیگر کم شعر می‌نویسم…” (همانجا ـ ص 280)

در “دو نامه” نیما مجادله‌ی خود را علیه هواداران سبک قدیم شعر پیش‌تر می‌برد و در صفحه‌ی 290 به استهزا می‌نویسد: “وقتی که در تهران بودم می‌پرسیدند: آیا تغییر وزن و قافیه، اساس ملیت ما را به هم نمی‌زند؟ او اظهار امیدواری می‌کند که مخالفین او دریابند که “این اسباب و وسائل که به آن توسل می‌جوید به حکم حاکمی مسجل نشده، بلکه حاکم دقیق‌تر و حقیقی‌تر طبیعت زندۀ خود او و زنده‌های دیگر است.” (همانجا ص 294) نیما در صفحه‌ی 305 دوباره به این استدلال عمده‌ی خود باز می‌گردد: “به عقیده‌ی شخص من ماهیت این وزن با طبیعت کلام مربوط است، با حال گوینده عوض می‌شود. از راهی به دست می‌آید که به حال طبیعی، همانطور حرف می‌زنند (باید چند دقیقه از آوازه‌خوانی، دور شده) خواننده، شعر را بخواند، تا لذت وزن برای او محسوس گردد.” در صفحه ی 338 می‌افزاید: “در خود حرف‌های معمولی هم این نظم تقریباً هست، یعنی می‌بینیم که صدای کلمات با هر کس یک جور بلند و کوتاه شده، ضعف و قوت فونتیک مخصوص را مخصوصاً در کلمات صدادار با او پیدا می‌کنند… بنابراین برای هر شکلی که وجود دارد، وزنی حتمی است. نباید گفت: فلان شعر وزن ندارد، بلکه باید فکر کرد خوب یا بد آیا وزنی که به آن نسبت داده می‌شود، از روی چگونه درخواست‌های نظری و ذوقی بوده است؟”

نیما آنگاه به شعرهای “منثور”ش. پرتو اشاره می‌کند و می‌نویسد:

“آهنگ در شعرهای شما موزیک نیست و نباید برای آن نُت خواست، ولی موزیک دارد، یعنی آن چیزی را که طبیعت زنده و با حرکت می‌خواهد به خواننده‌ی اشعاری که به طور طبیعی و مثل آدمیزاد آنها را می‌خواند می‌بخشد.” (همانجا ص 342)

در آخر، در صفحه‌ی 346 نیما به “گاتها” یعنی سرودهای مذهبی زردشت اشاره کرده، می‌گوید: “من روابط مادی و عینی را در نظر گرفته‌ام و از گات‌ها که فرمان اصلی است و اصلیت وزنی را در شعر ما داراست شروع کرده‌ام.”

مسأله‌ی وزن شعر در زبان فارسی پیش از اسلام، حتی امروزه حل نشده است. در “گات‌ها” که به زبان اوستایی نوشته شده است ما نمی‌توانیم میان مصوت‌های کوتاه و بلند تمایز قائل شویم. بنابراین با وجود این که شماره‌ی هجاها در همه‌ی مصراع‌های یک قطعه، برابر است ما از قواعد وزن در این سرودهای دینی، آگاهی کافی نداریم، زیرا نمی‌توانیم مصوت‌ها را به درستی بخوانیم. تساوی طولی مصراع به خودی خود نمی‌تواند وزن را بسازد، و عناصر دیگر باید به حساب آیند. آیا وزن در “گات‌ها” مانند “وداها” جنبه‌ی کمّی داشت؟ یا آنطور که از سوی برخی محققین برای شعرهای دوره‌ی فارسی میانه چون “درخت آسوری” و “سرودهای مانوی” پیشنهاد شده، وزن مبتنی بر تکیه‌ی روی هجاها بوده است؟ این واقعیات نشان می‌دهد که اشاره‌ی نیما به قواعد وزن در “گات‌ها” فقط جنبه‌ی آرمان‌پردازانه دارد، و بدون اینکه نیازی به آن باشد، به منظور توجیه نوآوری‌اش مطرح شده است.

شعر طبیعت

آدمی به عنوان یک نوع، در محدوده‌ی طبیعت زندگی می کند، اما تصورات ما از طبیعت در زمان و مکان تغییر کرده است. در سرودهای دینی “گات‌ها” که به عنوان قدیمی‌ترین متن در زبان اوستایی (یکی از شاخه‌های زبان ایرانی) شناخته شده، ما “الوهیت”، انسان و طبیعت را نه چون سه مقوله‌ی مجرد تفکیک‌پذیر، بلکه به شیوه‌ی چند خدایی یونانی و هندی، در هم تنیده و جداناپذیر می‌بینیم. به عنوان مثال، امشاسپندان جاوید هر یک نماینده‌ی عنصری در طبیعت هستند، از جمله اهورامزدا که نماینده‌ی “خرد” در انسان است. به همان صورت، میترا خدای “قرارداد” با “خورشید”، هویتی یگانه دارد آتش پسر اهورامزدا خوانده می‌شود و آناهیتای زیبا نشانه‌ی “آب‌های روان” است. در سند دیگری به نام “منظومه‌ی درخت آسوری” که به زبان فارسی میانه، احیاناً چند قرن پیش از ظهور اسلام نوشته شده، بزی و درخت خرمایی طی یک مناظره، سودمندی خود را برای انسان به رخ یکدیگر می‌کشند. در قصه‌های “کلیله و دمنه” که در اصل از سانسکریت به فارسی میانه ترجمه شده جانوران سخنگو، جامعه ای می‌سازند که بر اساس جامعه‌ی فئودالی مبتنی بر سلسله مراتب است.

با تأسیس سلسله‌ی ساسانی سه قرن پیش از اسلام، دین زردشتی به تدریج خود را از چند خدایی و مآلاً دوگرایی دور کرد و در کیش “زروان” به یک گرایی (که نباید آن را معادل با وحدت خدا گرفت) گرائید، و زمینه را برای رشد اسلام آماده کرد. اسلام بر خلاف دین زردشتی همچون دینی تک خدایی ظاهر شد که در آن مرزهای خدا، انسان و مناظر طبیعی به روشنی از یکدیگر قابل تمیز است، و جنبه‌ی الوهیت بخشیدن به جانوران، درختان و مردم در حکم شرک شمرده می‌شود. با وجود این، نه تنها دین طبیعی ایرانیان در شهر و روستا دست نخورده ماند، بلکه مهم‎تر از آن بر الهیات تأثیر گذاشت. برای نمونه، اهل “تشبیه” باور داشتند که برخی از صفاتی که در قرآن برای خدا ذکر شده، مانند دست، کرسی و چشم جنبه‌ی مجازی ندارد. در خود قرآن، رابطه‌ی پیامبر با طبیعت در آیه‌های اولیه‌ی مکی نسبت به دوره‌ی مدنی متفاوت است: در اولی قسم به نمک، فجر، اسب‌های دمنده و مناظر طبیعی بیابان در جلوی صحنه قرار دارند، حال این که در دومی محمد بر روابط اجتماعی عطف توجه می‌کند.

آلفرد بیزه که تحول احساسات نسبت به طبیعت در غرب را بررسی کرده است، راه و رسم مشابهی در میان یونانیان و رومیان چند خدایی و یهودیان و مسیحیان تک خدا و تحول این احساسات در شرق می‌یابد: “برای یهودیت و مسیحیت، طبیعت، فرشته‌ای نازل شده بود که تا حد ممکن از خدای خود فاصله می‌گرفت. آنها فقط یک جهان متعلق به روح و یک فضای روحانی بیشتر نمی‌شناختند، و مذهب را رابطه‌ای میان خدا و انسان می‌دیدند. چیزهای مادی، پنداری شیطانی بودند، آسمانی که  چشم‌های آنان به آن دوخته شده بود بسی دور می‌نمود. باورِ هلنی معطوف به جزئیات دوزخی و کیهانی و نسبت به طبیعت خصومت آمیز بود، و طبیعت مانند جهان در نهایت خود تنها برای او در رابطه با خالقش وجود داشت، و دیگر “مادر” همه‌ی چیزها شمرده نمی‌شد بلکه تنها وسیله‌ای در دست قادر متعال بود.” (بیزه ـ ص 22)

بیزه عقیده دارد که اقوام ژرمن پس از فتح روم برخی از عناصر چند خدایی را که از دست رفته بود در فرهنگ غرب احیاء کردند: “مشاهده می‌کنیم که احساسات مادرزاد ژرمن‌ها برای طبیعت که مشروط به آب و هوا و مناظر و مرایاست، و در اساطیرش دیده می‌شود در مسیحیت از یک سو به مانع و از سوی دیگر به حامی برخورد می‌کند ـ مانع از لحاظ گرایش مسیحیت به مافوق طبیعت، و حامی از لحاظ توجه‌اش به باطن.” (همانجا ـ ص 29)

پس از نوزایی فرهنگی، گرایش‌های انسان‌گرایانه و طبیعت‌خواهانه رشد کرد و به شکرانه‌ی پیشرفت علوم طبیعی و عرف گرایی، طبیعت با دقت و در جزئیات خود مورد بررسی قرار گرفت، و چشم‌اندازهای طبیعی در ادبیات و هنر به پیش صحنه آمد. ژان ژاک روسوی دئیست “اولین کسی بود که کوه‌های آلپ را زیبا دید” (همانجا) و گوته‌ی پانته‌ایست عناصر طبیعت را بمثابه‌ی “جلوه ای از الوهیت” دید. با آغاز قرن پانزدهم میلادی در هلند مکتب “اصالت مناظر و مرایا” به وجود آمد که طبیعت را در جزیی‌ترین جلوه‌های آن نقاشی می‌کرد. تا آن زمان مناظر طبیعی تنها پس‌زمینه‌ی تابلو را پر می‌کرد، حال این که در نقاشی جدید طبیعت کانون توجه در تابلو نقاشی شد. در شعر از طریق بهاریه‌ها، چوپانی‌ها و شعرهای روستایی شیوه‌ی نوینی از “شعر طبیعت” سر برآورد که شاعر در آن بین احساسات ذهنی و طبیعت عینی نقطه‌ی مرجعی می‌یابد.

در ایران مناظر و مرایا در نقاشی با رضا عباسی در دوران صفویه آغاز شد. پیش از آن نقاشی در ایران ابتدا به دلیل منع مذهبی صرفاً جنبه‌ی تزئینی خط و نقش داشت و هنگامی که پس از هجوم چنگیز و تیمور تحت تأثیر چین سبک مینیاتور رواج یافت باز هم نقاشی از سطح کتاب‌آرایی و مصور کردن شاهنامه فردوسی و خمسه‌ی نظامی فراتر نرفت. تنها در اواخر دوره‌ی تیموریان و ظهور صفویه، توجه به واقعیت بیرون از الگوهای قراردادی آغاز شد و در مینیاتورهای بهزاد چهره‌ی آدم‌ها شباهتی به اصل خود پیدا کرد. رضا عباسی نقاشی را به کلی از قید و بند مینیاتور رهانید و چنانچه در برخی از تابلوهای او چون “کاتب” و “جوان نشسته” یا “حمله ی خرس” دیده می‌شود (شیلا کنبی ـ ص 100) نقاش از طبیعت به پیش صحنه می‌آید بخصوص تحت تأثیر نقاشی اروپایی جای خود را در تابلوهای نقاشانی که خود را “فرنگی کار” می‌خواندند باز کرد.

در شعر، وصف طبیعت خیلی زود در قالب “قصیده” نضج یافت زیرا علی‌العموم در هر قصیده شاعر سخن خود را با وصف طبیعت آغاز می‌کرد و به تدریج “تشبیه” در مقدمه‌ی قصیده به صورت سنتی درآمد.

شاعران عرب مشهور به سرایندگان “معلقات سبع”، پیش از اسلام پیشتاز این کار بودند، اما ما بهترین نمونه‌ی شعر طبیعت در قالب قصیده را در میان شعرهای سبک “خراسانی” بویژه قصاید منوچهری می‌یابیم. سعدی چند قرن پس از او در شاهکار خود “گلستان” که به “نثر مسجع” نوشته شده، خدا را به عنوان آفریننده‌ی طبیعت با چنان دید نوگرایانه‌ای ترسیم می‌کند که پنج قرن بعد، الهام بخش نویسندگان اروپایی و خصوصاً گوته می‌شود. (رجوع کنید به “ادبیات فارسی” ویراسته‌ی یارشاطر) در سبک “هندی” که در اواخر دوره‌ی تیموریان و آغاز دوره‌ی صفویه رواج یافت، می‌توان ابیات بسیاری را در وصف دقیق طبیعت یافت، منتها این تشبیهات عموماً جنبه‌ی چیستانی و کنایی دارند. در ایران سبک جدید “شعر طبیعت” با نیما آغاز شد.

شایان توجه است که نیما به عنوان مبتکر نوع جدید شعر در میان روشنفکران شهری خود شاعر روستا بود، نه به این دلیل که در روستا زاده شده بود بلکه از این جهت که او شعری آفرید که در آن نه فقط مناظر و مرایای طبیعی بلکه همچنین مردم روستا از همه رنگ ـ چون دهقان، آهنگر، هیزم شکن، سرباز، آخوند ده، ماهیگیر و قایق‌ران همه با وضوح تمام تصویر شده‌اند. حتی امروزه در میان شاعرانی که به سبک او یا به شکل “شعر آزاد” می‌نویسند ما نمی‌توانیم شاعری بیابیم که او را چون نیما “صدای روستا” بنامیم.

“مجموعه‌ی اشعار نیما یوشیج” که سی و سه سال پس از مرگ او اخیراً به وسیله‌ی سیروس طاهباز منتشر شده است، در برگیرنده‌ی تقریبا 200 شعر، 582 رباعی و بیش از 450 دوبیتی به لهجه‌ی “طبری” است. برخی از این اشعار مانند “دهقانا” یا “وقت تمام” آشکارا سیاسی هستند. همین موضوع در مورد برخی از رباعیات نیز صدق می‌کند که به دلیل قالب کوچکشان هم برای گنجاندن یک پیام اجتماعی مناسب هستند و هم طرح کوتاهی از یک منظره‌ی طبیعی. نوع دیگری از اشعار نیما، شعر بلند “روایی” است که معمولاً حاوی مکالمه بین شخصیت‌های گوناگون شعر می‌باشد و به این دلیل نیما آنها را “نمایشی” یا “دراماتیک” می‌خواند، مانند: “افسانه”، “خانه‌ی سریویلی”، “پی‌دارو چوپان”، “قلعه‌ی سقریم”، “مرغ آمین” و “خانواده‌ی سرباز”. با این وجود غالب شعرهای نیما را باید از زمره‌ی “شعر طبیعت” به حساب آورد که به نوبه‌ی خود قابل تقسیم‌بندی به چهار دسته‌ی مختلف هستند: “حکایات”، “دوبیتی های طبری”، “شعرهای شب” و “شعرهای طبیعت به طور خاص”.

بسیاری از شعرهای نیما در زمان حیات او به چاپ نرسید، و گفته می‌شود که ویراستار او باید آنها را از روی پاکت‌های سیگار و تکه‌های کاغذ که درون یک کیسه گونی انباشته شده بود بخواند و گرد آورد. با این همه نیما خود تصویر روشنی از چگونگی طبقه‌بندی اشعار خود داشت و از قبل دیوان‌های گوناگونی را برای چاپ آن‌ها در نظر گرفته بود.

سه جلد از این دیوان‌ها با طبقه‌بندی من در بالا مطابقت دارند و تنها “شعرهای شب” به دلیل حجم شان بایست در مجلدات متعدد گنجانده شوند. دیوان “حکایات” شامل حکایت‌ها، متل‌ها و هزلیات در قالب وزن “عروضی” است و غالباً به مناظر طبیعی یا شخصیت‌های روستایی مربوط می‌شود. این قطعه‌ها همه جنبه‌ی آموزشی دارند مثل: “چشمه‌ی کوچک” که در آن نهر باریک لافزنی پس از رسیدن به دریا از حیرت در می‌ماند، یا “بز ملاحسن مسأله‌گو” که در آن بز آخوند ده آز و دورویی صاحب خود را برملا می‌سازد. در این کتاب دسته‌ی مشخصی از شعرها به مردم دهکده‌ی “انگاس” تعلق دارد، دهکده‌ای نزدیک زادگاه نیما که مردم آن به صورت قالبی به سادگی و حماقت شهرت داشته‌اند.

دیوانی که در برگیرنده‌ی شعرهای نیما به زبان محلی است “روجا” (سرخ) نام دارد. در دیباچه‌ی زیبایی که شاعر در سال 1317 بر این مجموعه نوشته است روشن می‌سازد که اولین شعری که گفته یک دوبیتی است که پس از مرگ گاوشان به نام “روجا” (سرخ) سروده و برای پدرش بازخوانی کرده است. با این وجود در بسیاری از موارد، کلمه‌ی “روجا” به ستاره‌ی سرخ کوچکی اطلاق شده که قبل از سحر می‌دمد و آشکارا کنایه‌ای سیاسی دارد. این دوبیتی‌ها قالبی آزادانه‌تر از رباعی دارند، زیرا اگر چه در هر دو قاعده‌ی قوافی یکسان است اما در دوبیتی نیازی به پیروی بی چون و چرا از بحر نیست. گفته می‌شود که رباعی بر اساس قالب ایرانی دوبیتی ساخته شده و به دست شاعرانی چون عمر خیام به مجموعه‌ی بحور عروضی اضافه شده است. در هر حال دوبیتی که نمونه‌ی آن در آثار مربوط به دوران پیش از اسلام ایران نیز دیده می‌شود پس از اسلام در آثار شاعرانی چون باباطاهر همدانی و فائز دشتستانی به لهجه‌های گوناگون محلی به زندگی خود ادامه می‌دهد. لهجه‌ای که دیوان “روجا” به آن نوشته شده امروزه “مازندرانی” خوانده می شود، ولی در قدیم به آن “طبری” می‌گفتند، زیرا به مردم ایالت طبرستان تعلق داشت که قرن‌ها پس از سقوط ساسانیان در برابر اسلام مقاومت نشان دادند. نیما در این شعرها براستی تواناست و به راحتی درباره‌ی زندگی شخصی خود حرف می‌زند، چیزی که در شعرهای فارسی‌اش کمتر می‌توان یافت. به علاوه، عناصر طبیعت در این دوبیتی‌ها استحاله‌ای انسانی می‌یابند و مرزهای بین انسان و طبیعت فرو می‌ریزند، چنان که “جنگل” را “جنگل جان”! خطاب میکند و “آفتاب” را “دوست” خود می‌خواند.

من سومین نوع از شعرهای طبیعت نیما را “شعر شب” یا “شب نامه” نامیده ام، چرا که مضمون اصلی این شعرها جدال استعاری “صبح” با “شب” است. تا آنجا که من می‌دانم نیما نخست این “رمزوارگی سیاسی” را در شعر “مرغ غم” در 1317 به کار می‌برد، و سپس در بسیاری از شعرهای دیگر مانند “هست شب”، “مرغ شباویز”، “شهر خاموش” و “مرغ آمین”، تکرار می‌کند. در سال 1301 قبل از این که “افسانه” چاپ شود، نیما شعری در وزن متعارف عروضی به نام “ای شب” چاپ کرد که شهرت بسیار یافت و دلمشغولی شاعر را با مضمون “شب” نشان می‌دهد. با این همه، در این شعر برخلاف بسیاری از “شعرهای شب” بعدی‌اش، شب وجودی واقعی دارد و صرفاً به منزله‌ی یک استعاره به کار نرفته است. نیما بعدها بار دیگر به این گونه از “شعر طبیعت” برمی‌گردد، شعری که در آن “شب” دیگر چهره‌ای صرفاً رمزواره و سیاسی ندارد.

در دهه‌های بیست و سی و تا حدودی حتی امروز شاعران شعرهای “شب” نیما را سرمشق خود قرار دادند و در نتیجه انبوهی “شبنامه” به بازار آمد، که قادر بود از چشم “ممیزی” پوشیده ماند و پیام‌های انقلابی و ضد خودکامگی خود را منتقل سازد. با این وجود در بسیاری موارد، ارزش هنری این نوع، از اشعار ناچیز است، چرا که شاعر با کلمات، رفتاری شاعرانه ندارد، به این معنا که به آنها چون هدفی در خود نمی‌نگرد بلکه برعکس از واژه‌ها چون یک مقاله‌نویس یا مبلغ سیاسی استفاده می‌کند و آنها را چون وسیله‌ای برای انتقال پیام به کار می‌برد.

معمولاً گفته می‌شود که ادبیات سیاسی نازل، بهایی است که باید جامعه‌ی زیر یوغ ممیزی و استبداد سیاسی بپردازد، چرا که نویسندگان و شاعران هّمِ خود را مصروف رساندن پیام‌های اجتماعی می‌کنند که انتقال آنها از طرق دموکراتیک امکان پذیر نیست و در نتیجه از طرح گفتمان‌های عمیق‌تر عمومی غفلت می‌ورزند، و از همه بدتر نسبت به شگردهای حرفه‌ای خود سهل انگاری به خرج می‌دهند. اختناق سیاسی بدون تردید باعث اشاعه‌ی سمبولیسم سیاسی در ادبیات می‌شود، با این وجود روشنفکران جوامع تحت یوغ حاکمان سرکوبگر نباید گناه را تنها متوجه‌ی موقعیت سیاسی کنند، و مسئولیت خود را نادیده بگیرند. در روسیه‌ی تزاری فقط در نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم نویسندگانی چون تولستوی، چخوف، داستایوفسکی، تورگنیف و گوگول به وجود آمدند که علی‌رغم وجود خودکامگی حاکمان توانستند ادبیاتی غنی بیافرینند که در عین حال نسبت به مسائل سیاسی خنثی نبود.

پیدایش “شعرهای شب” شاید به سرکوب سیاسی رضاشاه نسبت داده شود که در زمانی که نیما داشت اولین شعرهای از این دست خود را می‌نوشت با نازی‌ها در آلمان همکاری می‌کرد و از رهگذر آن در سال 1320 از تاج و تخت خلع شد.

با این وجود دوران اوج سمبولیسم سیاسی “شب” در دهه‌ی بیست اتفاق افتاد، زمانی که یک دموکراسی سیاسی ضعیف وجود داشت و ملّیون به رهبری محمد مصدق و حزب توده هوادار شوروی غالباً از آزادی مطبوعات و اجتماعات برخوردار بودند و دربار ستم‌شاهی‎ توانایی کافی برای درهم کوبیدن آنها را نداشت. بنابراین پرسشی که پیش می‌آید این است که چرا نیما و شاعران دیگر، به جز در تعداد اندکی از شعرهای‌شان، اندیشه‌های سیاسی‌شان را به زبانی مستقیم، بیان نکردند، بلکه به نحو روزافزونی به نوشتن شعرهایی با شیوه‌ی استعاری روی آوردند.

در پاسخ این پرسش دو نکته به نظرم می‌رسد: از یک سو، ادبیات یک جانبه‌ی “چپ” که آن زمان از جانب اتحاد شوروی تغذیه می‌شد همه ی تنش‌های اجتماعی را به جدال بین “ما” و “آنها” تنزل می‌داد، جدالی که به طور محتوم به پیروزی “خوب” (یعنی “ما”) و شکست “بد” (یعنی “آنها”) می‌انجامد. ادبیات رئالیسم سوسیالیستی داخل شوروی خود آکنده از همین مبارزه‌ی دوگرایانه بین “خوب” و “بد” بود و بنابراین، مقلدین آن در کشورهای دیگر نیز نمی‌توانستند جز این عمل کنند. از سوی دیگر، مبارزه‌ی بین “روشنایی” و “تاریکی” مضمون اصلی همه‌ی دین‌های دوگرایانه‌ی پیش از اسلام در ایران بویژه دین‌های زردشت، مانی و مزدک می‌باشد. حتی در دین “میترا” و “کیش ستارگان” که احتمالاً پیش از دین زردشت در ایران رواج داشته، خورشید به عنوان منبع روشنائی و روز پرستیده می‌شود، و تاریکی مورد خشم و نفرین قرار می‌گیرد. همانطور که پیش از این گفته شد، ایالت طبرستان که نیما در آن زاده شد، آخرین پایگاه مقاومت تمام دین‌های ایرانی در برابر اسلام بود و بنابراین، چنین باورهائی در این ناحیه ریشه دارتر بود و نمی‌شد آنها را به آسانی ریشه‌کن کرد. نیما بویژه در “روجا” بارها به “خورشید” اشاره می‌کند و بنابراین غیرمنطقی نیست اگر او نبرد “شب” و “صبح” و متعلقات آن را از فرهنگ محلی گرفته و آنگاه آن را مناسب رئالیسم سوسیالیستی تک خطی یافته باشد.

در نیمه‌ی دوم دهه‌ی بیست تیتوئیست‎های ایرانی موسوم به “نیروی سوم” از استالینیست‌های حزب توده جدا شدند و بسیاری از نویسندگان سرشناس از جمله جلال آل‌احمد را به سوی خود جلب کردند.

نیما نیز در مطبوعات این گروه به چاپ شعر و مقاله پرداخت، اگر چه او هرگز ذهنیت چپ‌گرایانۀ خود را کنار نگذاشت و آن چنان که از خاطرات، نامه‌ها و شعرهای او پیداست، تا پایان عمر اندیشه‌های اجتماعی خود را نگاه داشت، اما نیما به تدریج از شعرهای سطحی “شبزده”ی پیشین فاصله گرفت و به آفریدن شعرهایی از نوع “شعر طبیعت” به طور اخص پرداخت که به عقیده‌ی من بهترین قسمت شعرهای او را تشکیل می‌دهند. نیما مجموعه‌ی این دسته از شعرهای خود را به اعتبار نام رودخانه‌ای نزدیک دهکده‌ی یوش “ماخ اولا” نامیده است، رودی که او هنگام جوانی در کنار آن می‌رفته و از تخته سنگ‌های آن به عنوان زیردستی برای نوشتن شعرهای خود استفاده می‌کرده است. مهمترین خصیصه‌ی این دسته از شعرهای نیما آن است که تصویرهای آن صرفاً ارزش کنایی ندارند، بلکه برعکس پذیرای تعابیر گوناگون هستند. به علاوه، در این اشعار، مناظر طبیعی صرفاً جنبه‌ی “وصفی” ندارند، بلکه شاعر نقطه‌ی دید دارد و میان احساسات درونی او و تأثیراتی که اشیاء طبیعی بر او می‌گذارد رابطه‌ای متقابل درونی وجود دارد. برای مثال در شعر “ماخ اولا” که  کتاب نام خود را از آن گرفته است شاعر رودخانه‌ای را وصف می کند که از دره‌ای به دره‌ی دیگر سرگردان است و چون دیوانه‌ای محکوم به انزوا می‌گردد. اگر چه خواننده زود صدای شاعر را در قالب رودخانه تشخیص می‌دهد اما تصویر “رود” به یک کنایه‌ی صرف تنزل نیافته که خواننده بتواند به آسانی به خواندن رمز آن بنشیند.

در شعر “هست شب” شب به “ورم کرده تنی” تشبیه شده، و شاعر که در “تب” می‌سوزد با چند خط کوتاه فضایی می‌آفریند که در آن سه جنبه ی طبیعی، اجتماعی و شخصی در هم می‌آمیزد. در “کک کی” گوساله‌ای گم شده از دور ماغ می‌کشد، گویا این شخص شاعر و شاید نسل او هستند که در تنگنای حوادث اجتماعی گم شده‌اند.

سخن کوتاه، نیما در “شعر طبیعت” خود از عینیت‌گرایی و ذهنیت‌گرایی هر دو فاصله می‌گیرد و در شعرهای خود مناظر و مرایایی طبیعی می‌آفریند که نه صرفا “وصفی” است و نه یک دست “مجازی”، بلکه تصویری است همه جانبه که تعبیرهای گوناگونی می‌پذیرد. شعرهایی مانند: “گندنا”، “اجاق سرد”، “مهتاب”، “مرگ کاکلی”، “هست شب”، “سیولیشه”، “کک کی”، “ماخ اولا”، “شب پره‌ی ساحل نزدیک”، “داروک”، “بر سر قایق”، “تو را من چشم در راهم”، “بر فراز دشت” و “برف”.

پس از این که نیما در سال 1313 شعر روایی بلندی به نام “قلعه‌ی سقریم” متأثر از منظومه‌های نظامی نوشت، به مدت سه سال شعری ننوشت. تا این که در سال 1316 شعر “ققنوس” را چاپ کرد.

تا جایی که من می‌دانم این اولین شعری است که در آن بیت‌ها طول “متغیر” دارند و قافیه “نامنظم” است. از آن زمان به بعد نیما عمدتاً شعرهای خود را به این شکل می‌نویسد که گاهی خود او و افراد دیگر به اشتباه “شعر آزاد” نامیده‌اند، اما در دو دهه‌ی اخیر به صورت دم افزون از جانب شاعران ایرانی پیرو سبک او شعر یا عروض “نیمایی” لقب گرفته است.

تحولات بعدی

همانطور که قبلاً گفته شد، نیما اولین “شعر شب” خود را به نام “مرغ غم” در سال 1317 منتشر کرد، و در سال‌های پس از آن به نوشتن این گونه شعر ادامه داد. در سال 1324 او شعر بلند روایی “ناقوس” را نوشت و در آن، تا جایی که من تحقیق کرده‌ام، برای اولین بار مفهوم و واژه‌ی “خلق” را به کار برد که به تدریج به آثار دیگر او سرایت کرد و برای او، به معنای “فوکوئی” کلمه، تبدیل به یک “گفتمان” جدید شد. او آن چنانکه در دوره‌ی نخست کار شعریش دیده می‌شود، دیگر “صدای روستا” نبود، بلکه “صدای خلق” به مفهوم چپی کلمه بود، یعنی صدای توده‌های زحمتکش شهر و روستا که به سوی یک “انقلاب دموکراتیک” پیش می‌روند.علاقه‌ی او را به رئالیسم سوسیالیستی می‌توان از نامه‌ای که در سال 1325 به شین. پرتو نوشته است دریافت: “باید هنرمند در نظر داشته باشد که برای مردم است. خودخواهی نباید او را در کوره راه بیندازد که من فقط برای پوست خود هستم. در زندگی با مردم این خودخواهی (وقتی که به آن زیاده از حد اهمیت داده شود) خشک و در عمق بسیار شرم آور است. هنر واسطه‌ی التیام همه‌ی دردها، و واسطه‌ی پیشرفت در زندگی است، چون زندگی ما را دیگران ساخته‌اند هنر چیزی را به دیگران مدیون است. شاید وقتی لازم باشد باید قسمت بیشتر وقت و زحمت هنرمند به مصرف این منظور برسد. هنرمند واقعی نمی‌گوید من رنجبری دیگران را فهم نمی‌کنم، و چون اعتراف دارد وسیله‌ی خدمتی را که هنر اوست به کار می‌برد (پیش از این که به او سفارش بدهند.) (درباره ی شعر و شاعری ـ ص 312)

نیما تقریبا در همان زمان به صورت نویسنده‌ی “ماهنامه‌ی مردم” درآمد که از سوی حزب توده در تهران چاپ می‌شد. به دلیل همزمانی میان آغاز شعر نو فارسی با جنبش چپ در ایران به طور اعم و تقارن شروع قالب شعر نیمایی با طرح گفتمان “خلق” به طور اخص، حتی امروزه در ایران معمولاً شعر نو با جنبش سوسیالیستی همریشه خوانده می‌شود. البته این نوع از خویشاوندی بین مکتب ادبی با یک جنبش اجتماعی در تاریخ بی‌سابقه نیست: ویلیام ورد زورث پایه‌گذار رمانتیسم در شعر انگلیسی به شدت تحت تأثیر انقلاب کبیر فرانسه بود، و مدتی از دوره‌ی انقلابی را در پاریس گذرانید.

علاقه‌ی نیما به اندیشه‌های سوسیالیستی را می‌توان تا دوره‌ی اول کار ادبی او، دنبال کرد، هنگامی که یک جنبش دهقانی در گیلان قوت گرفته بود و از سوی “حزب کمونیست ایران” حمایت می‌شد. لادبن برادر نیما در جنبش چپ بسیار فعال بود، اما پس از این که جنبش دهقانی توسط ارتش به رهبری شاه آینده رضا خان سرکوب شد و سلطنت در سال 1304 تغییر یافت و فعالیت سیاسی به انحصار گروه حکمران درآمد، بقایای اعضای “حزب کمونیست ایران” از جمله لادبن به شوروی گریختند ولی رهبر آنان سلطانزاده تصفیه و به فرمان استالین تیرباران شد. وقتی که “حزب توده” پایه گذاری شد لادبن به آن پیوست ولی پس از مدتی از آن کناره گیری کرد و به “هسته ی یوسف افتخاری” پیوست. نیما از همان آغاز احساسی عمیق نسبت به لادبن داشت و هنگامی که برادرش مجبور به ترک وطن شد با او به نامه نگاری پرداخت. در این نامه‌ها ما به موارد زیادی برمی‌خوریم که نیما به انتقاد از وقایع جاری در اتحاد شوروی پرداخته است.

پس از نیما یوشیج، گفتمان “خلق” و نوشتن شعرهای “شب” در میان شاعران نو محبوبیت زیاد یافت، حال آن که “شعر طبیعت” به طور خاص مورد بی‌مهری روشنفکران که همه شهرنشین بودند قرار گرفت با این وجود به برخی طبع آزمایی ها برمی‎خوریم.

در دهه‌ی بیست گلچین گیلانی در لندن شعر زیبا و غریبانه‌ی خود “باران” را سرود و در آن از زادگاه خود گیلان و زیبایی‌های طبیعی‌اش سخن گفت. احمد شاملو شعرهای زیادی به زبان عامیانه نوشت، منتها غالب آنها جنبه‌ی سیاسی داشت.

در دهه‌ی سی صدای تازه‌ای از گوشه ی دیگر سرزمین به گوش رسید. منوچهر آتشی اندیشه‌ی “بازگشت به طبیعت” را برگرفت و آن را با منظره‌ی طبیعی و تاریخ سیاسی دشتستان و بوشهر، موطن خود در کنار خلیج فارس انطباق داد. ایالتی که نیما در آن زاده شد آب و هوایی اروپایی، سرسبز و بارانی دارد حال این که  بوشهر خشک و بایر است. به علاوه این شهر متصل به تنگستان است که مردم آن در جنگ جهانی اول علیه استعمارگران انگلیسی و “پلیس جنوب” اسلحه برداشتند. منوچهر آتشی در “شعر طبیعت” خود کوچ نشینی ایلیاتی و طبیعت ناحیه‌ی جنوب ایران را منعکس کرد. به عنوان نمونه در شعر “اسب سفید وحشی” او اسبی را تصویر می‌کند که عصر به سر آمده و پر افتخار پهلوانان را خواب می‌بیند. در “عبدوی جت” او از یک رابین هود محلی سخن می‌گوید. اخیراً ما با تجدید حیاتی در کارهای آتشی روبرو هستیم: او اکنون بیشتر در قالب شعر “آزاد” درباره‎ی زندگی شخصی، عشق و تنهایی خود می‌نویسد.

در اوایل دهه‌ی چهل شاه به توصیه‌ی دولت کندی برنامه‌ی “اصلاحات ارضی” را پیاده کرد که به یک شهرنشینی سرطانی و ویرانی روستا انجامید. در پاسخ به این تحولات اجتماعی و تحت تأثیر جنبش “هیپی”ها در غرب، دور تازه‌ای از “بازگشت به طبیعت” در میان روشنفکران ایرانی ظهور کرد.

در شعر، فروغ فرخزاد اثر معروف خود “دلم برای باغچه می‌سوزد” را سرود. معهذا صدای تازه در “شعر طبیعت” بی تردید به نقاش و شاعر سرشناس سهراب سپهری تعلق دارد که در کتاب “حجم سبز” خود بویژه در شعر بلند “صدای پای آب” عرفان اسلامی و بودایی را با دید تازه‌ای از جنبش “حفظ محیط زیست” در هم می‌آمیزد. این واقعیت که او نقاش است به “شعر طبیعت” بعُد تازه و رنگارنگی می‌دهد. “وحدت وجود” سپهری، برخلاف گذشته، مبلغ هیچ نوع مذهب یا کیش “متشکل” نیست و به روح‌گرایی نو در غرب نزدیک می‌گردد.

کتاب های مرجع:

1ـ آرین پور، یحیی “از صبا تا نیما”، تهران، کتاب‌های جیبی 1351.

2ـ بیزه، آلفرد “تحول احساسات نسبت به طبیعت در قرون میانه و عصر جدید” نیویورک، بورت فرانکلین، 1905.

3ـ کمبی، شیلا “نقاشی ایرانی “، نیویورک تایمز اند هودسن، 1993.

4ـ فرام، اریک و خیرائو، رامون “جوهر انسان” نیویورک، مک میلان، 1968.

5ـ فوکو، میشل “باستان شناسی دانش” نیویورک، کتاب‌های پانتنان، 1972.

6ـ مانهایم، کارل “آرمان و آرمانشهر: دیباچه ای بر جامعه شناسی دانش”، نیویورک، هارکورت ـ بریس، 1954.

7ـ نفیسی، مجید “در جستجوی شادی: نقدی بر فرهنگ مردسالاری و مرگ‌پرستی در ایران”، سوئد، نشر باران، 1990.

8ـ یارشاطر، احسان “ادبیات فارسی”آلبانی دبلیوتکا پرسیکا، 1988.

9ـ وردزورث، ویلیام و کولریچ، ب. “برگزیده ی رسالات انتقادی” پکتون سنچری کرافت، 1958.

 10ـ یوشیج، نیما “درباره‌ی شعر و شاعری” تهران، دفترهای زمانه، 1368.

11ـ یوشیج، نیما “مجموعه‌ی کامل اشعار”، تهران، نقره، 1371.

12ـ یوشیج، نیما “نامه‌ها” تهران، نشر آبی، 1363