مزدک پنجه‌ای:
یدالله رویایی از همان آغاز جوانی در پی خلق و ارایه‌ی نوترین جلوه‌های شعری بود. اولین اتفاق در زندگی شاعرانه‌ی او هنگامی رخ داد که اقدام به انتشار نخستین مجموعه شعر خود در سال ۱۳۴۰ با عنوان«بر جاده‌های تهی» کرد. اولین مجموعه شعر رویایی تأثیر به سزایی در شناساندن او به عنوان شاعر آینده‌دار داشت.
به گونه‌ای که پس از انتشار مجموعه شعر «دریایی» در سال ۱۳۴۵ ناقدان و محافل ادبی تهران و نشریات هنری به تحسین این کتاب برآمدند. رویایی پس از آن که واکنش‌ها را به شعر خود مطلوب دید بر آن شد تا مجموعه شعر «دلتنگی‌ها» که نسبت به دو مجموعه‌ی دیگر او تکنیکی‌تر بود را منتشر سازد. پس از این مجموعه جریان شعر و زندگی رویایی در عرصه‌ی ادبیات شکل جدیتری به خود گرفت. چرا که در این زمان اولین رگه‌های شعر حجم از کتاب«دلتنگی‌ها»ی او نشأت گرفت، و انتشار اولین مانیفستِ شعرِ حجم را در ذهن او جرقه زد.
«… شعر حجم زندگی‌اش را از سال‌های ۴۶ و۴۷ به صورت پراکنده آغاز می‌کند. در دلتنگی‌ها و کتابی از پرویز اسلامپور، اولین تظاهر گروهی‌اش در شعرهایی از محمود شجاعی، پرویز اسلامپور، بیژن الهی، بهرام اردبیلی و من به وقوع پیوست که حکایت از حرکتی تازه و ممتد می‌کرد. اما هنوز نام حجم‌گرایی را با خود نمی‌برد. ادامه‌ی این حرکت گروهی با نام حجم‌گرایی اولین بار در شماره‌ی دوم دفتر «شعر دیگر» تظاهر کرد و عکس‌العملی که نسبت به این دفتر شد چیزی شبیه سکوت و یا تحسینی در گریبان بود.»(۱
پس از آن بود که آوانگاردترین شاعران آن روز چون پرویز اسلامپور، بیژن الهی، بهرام اردبیلی، فریدون رهنما، محمود شجاعی و … پیرو حرکت رویایی شدند.
رویایی در بیانیه‌ی دوم شعر حجم در صدد شد تا به نوعی شعر حجم را برای منتقدان و مخاطبانش واکاوی کند.
«حجم گرایی یک مکتب نیست. یک کشف است، کشف یک نوع تحرک ذهنی و نوعی زندگی خیال. پس وقتی صحبت از کشف است یعنی این زندگی خیال وجود دارد و داشته است، از اعصار کهن تا عصرهای نیامده و ما به این نتیجه رسیده‌ایم که محصول‌ها و زاده‌های این ذهن، ذهنی که توفیقی روی واقعیت‌ها نمی‌کند، و برای شناختن آن از جانب‌های سه‌گانه به آن نگاه می‌کند، چنین ذهنی همیشه خالق آن چیزی است که ما برای اولین بار می‌بینیم‌اش، این مخلوق خدا فرق می‌کند، و با هر خلق دیگری. شعر حجم در رفتار سالم چنین ذهنی خلق می‌شود»(۲)
رویایی خود می‌گفت شعر حجم را در شعرهای مولوی و شاعران دیگر اعصار میتوان سراغ گرفت: «وقتی نوشتم که این کشف است، و به بهترین شعرهای ما این اصول را دیکته کرده است، یعنی این که ننشستیم و قرارداد ببندیم که از این پس این طور شعر بگوییم، بلکه این شاعران، سال‌ها شعرهای خودشان را می‌گفتند و خطوط مشترک ذهنی و تکنیک تصویر و فرم و اخلاق و توقع‌های مشترکی را از شعر ارایه می‌کردند که آنها را به هم نزدیک کرد»(۳)
اگر چه رویایی در حاشیه‌ی بیانیه اذعان می‌کند که قصد او در بیانیه صادر کردن، آن نبوده که از این پس شاعران بر اساس مانیفست شعر بسرایند، اما به هر صورت باید مدعی شد که تمام بیانیه‌ها در ذات خود، پیروان را به این راه می‌کشانند. مسلماً شاعرانی که رهرو این نو جریان‌ها می‌شوند یا جریان‌هایی از این دست، سعی خواهند نمود خود را با چارچوب‌های شعری مورد نظر وفق دهند و این تلاش خود، غافل ماندن از سایر وجوهی است که شعر در لحظه‌ی سرایش می‌تواند برکاغذ بریزد. در واقع بیانیه‌ها خود سدی مقابل اندیشه‌ی شاعر خواهند شد. پایبند شدن به شکلِ خاصی از شعر که برآمده از بیانیه‌ها است خود عاملی خواهد شد در عدم ابراز خلاقیت‌های بیشتر، چرا که شاعر سعی خواهد نمود رفتار خود را منطبق بر الگوهای ارایه شده سامان دهد که نتیجه‌بخش این نوع رفتار پدیدآیی اشعاری در یک فرم، شکل و زبان خواهد بود.
از آن جایی که جریان‌های شعری همیشه همراه با های و هوی بسیار است و بخش بسیاری از فرآیند یاد شده آبشخور تبلیغات رسانه‌ای – مطبوعات – است از این رو بسیاری نه بر اساس مداقه بلکه بر اساس هیجانات ناشی از تبلیغات یاد شده رفتار شعری خود را دگرگون می‌سازند.
اکنون که سال‌ها از جریان شعر حجم می‌گذرد و جامعه‌ی ادبی جریان‌های آوانگاردتری را نسبت به شعر حجم تجربه کرده است میتوان به قضاوت نشست و ادعا کرد که از شاعران شعرِ حجم تنها رویایی توانست در تاریخ شعر ایران نسبت به مابقی شاعران حجم سرا، ماندگار بماند. همانگونه که از شاعران موجِ نو احمدی، نوری علا و م. موید ماندند.
جواد مجابی در این باره می‌گوید «سر سلسله‌ی یک نهضتِ ادبی، شعرِ خودش را تعریف می‌کند، نه شعر یک گروه را. یعنی شعر موجِ نو که بیشتر با احمدرضا احمدی و اسماعیل نوری علا مطرح می‌شود، در شعر حجم خود رویایی بود که توانست رشد کند و کار را ادامه دهد. همانگونه که رضا براهنی نیز در نوع کارش عده‌ی زیادی را گمراه کرد، اما خودش را نجات داد»(۴)
در واکاوی جریان شعر حجم اولین پرسش این است که رویایی به دنبال چه چیزی در شعر بود؟
در پاسخ باید گفت آن چه از مداقه و سیر در نمونه‌های شعر حجم به دست می‌آید، نتیجه میتوان گرفت هر کلمه ضرورتاً برای ادای یک مفهوم به وجود آمده و هر کلمه در ذاتِ خود یک ساختمان آوایی دارد که شاعر در این میان موظف است تا ارتباط معنایی و آوایی بین اثر و مخاطب ایجاد کند. اگر شعری چنین کارکردی نداشته باشد، شعر نخواهد بود بلکه مخاطب با متنی که از آن به نظم یاد می‌کنند، مواجه خواهد شد.
انرژی رویایی بیش از آن که بر محتوا و خلق کارکردهای محتوایی صرف شود خرج ارایه‌ی تکنیک در شعر شد. او مترصد آن بود تا به کمک تکنیک‌های مورد نظرش در عرصه‌ی زبان و فرم شعر، متفاوت‌تر از دیگران عمل کند.
او در این باره می‌گوید:« به نظر من بیان این که آدم بیاید درباره‌ی مضامین و محتویات خاصی حرف بزند که در محیط اش وجود دارد، مضحک است. آدم می‌تواند از هر چیزی حرف بزند، چون هدف ارایه‌ی محتوی نیست، هدف ارایه‌ی تکنیک است. اگر تکنیک قوی بود هر مضمونی که آدم را در ارایه‌ی یک فرم کمک کند مضمون مناسبی است و خود فرم، مضمون مناسب است.»(۵)
براهنی معتقد است: «رویایی از نظر فنِ شاعری یک رمانتیک است، نه از نظر محتوا. اگر این رمانتیسم در فن شاعری را به شکل مبالغه شده مطالعه کنیم به شعر ناب نمی‌رسیم بلکه به «تکنیکِ ناب» می‌رسیم ولی هیچ شاعری به عنوان ِ یک تکنیسین بزرگ، شاعر بزرگی نیست. به دلیل آن که جهان‌بینی درباره‌ی زندگی باید به جهان‌بینی درباره‌ی فرم خط مشی و رسالت بدهد. تکنیکِ ناب، همیشه در حسرتِ محتوا است. مثل زنی زیبا که در برجی بلند زندانی شده باشد» (۶)
شعر رویایی در واقع محصول ِتوجه شاعر به فرم و زبان است. او اهمیت بیش از حدی به فنوتیک کلمات و آهنگی که در جانِ کلمه نهفته است، می‌دهد. توجه بیش از حد رویایی به چگونه ارایه کردن شعر، به عبارتی دیگر ارایه‌ی فرم دیگری از واقعیت‌ها که دیگران می‌بینند، از او شاعری فرم‌گرا ساخته است. شاعری که دغدغه‌ی چگونه سرودن را میتوان از شعرهایش باز شناخت. از این رو است که بسیاری از منتقدان رویایی در جریان حجم‌گرایی او را شاعری فورمالیست می‌دانند.
«بعضی می‌گویند رویایی فورمالیست است لابد به جهت قوت و قوامی که در فرم و تکنیک کار من دیده‌اند. آنها این «کوته»های اجتماعی را در شعر من درک نکرده‌اند، آن جا که مسئله‌ی سرنوشت همه‌ی انسان‌ها مطرح است و آن چه که رد سرنوشت انسان‌ها مطرح است (چون من راجع به این مسائل بی‌تفاوت نیستم) سایه می‌زند، این سایه اجتماعیات است. شعری که در اوج فرم است از سایه‌های اجتماعی نیز بهره‌ور است و …» (۷)
رویایی معتقد است که شعر امروز و اصولاً شعر نو، شعر فرم است. او فرم را تشریفات در شعر می‌داند و بر این عقیده است که ما در در زندگی برای انتقال یک مضمون و بالا بردن تأثیر آن از تشریفات بهره می‌بریم و فرم در شعر نیز تشریفاتی است برای انتقال مضمون.
همانگونه که در سطرهای فوق به تحریر رفت هدف اصلی حجم‌گرایی بروز واقعیت‌های موجود به فرمی دیگر بود. شاعر حجم‌گرا بر آن بود تا واقعیتی ناب‌تر از واقعیت‌های موجود خلق کند.
«حجم‌گرایی، تغییر دادن واقعیت هم نیست. در زندگی روز و در زبان کوچه توقف نمی‌کند، شاعر حجم‌گرا همیشه بر آن است که واقعیتی خلق کند ناب‌تر و شدیدتر از واقعیت روزانه و معمول. ما تصویری از اشیاء نمی‌دهیم، منظری از علتِ غایی آنها می‌سازیم و عواملی را که بدین‌گونه وام می‌گیرد در جایی دور دست با فاصله‌های از واقعیت می‌نشانیم.» (۸)
برای نمونه توجه کنید به شعر «هفته‌ی سوراخ» رویایی که بیانگرکوشش شاعر در بازنمایاندن واقعیت روزهای هفته در فرمی دیگر است.
شنبه سوراخ/ یکشنبه سوراخ/ دوشنبه سوراخِ سوراخ / سه‌شنبه سوراخ ِ سوراخ ِ سوراخ/ چهارشنبه حرکت سوراخ‌ها / پنجشنبه سوراخ‌ها همه روی راه / جمعه همه سوراخ‌ها در چاه.
به باور نگارنده، رویایی در شعر هفته‌ی سوراخ اگر چه در حیطه‌ی فرم و زبان به یک واقعیت جدید شعری می‌رسد اما در عرصه‌ی محتوا برای شاعر موقعیت جدیدی خلق نمی‌کند. در واقع در چنین رفتاری است که شاعر سهمی برای مخاطب قایل نمی‌شود.
هرچند به زعم خود شاعر، او در این دست کارها به روشنایی‌هایی رسیده که محصول حیات تازه‌ی لغت است. او از پس این فرآیند سعی دارد ارایه‌گر سخنی تازه باشد. بر این اساس معتقد است هر چیز نویی به خاطر تازگی‌اش نامأنوس است و آن‌چه که به آن انس گرفته‌ایم هیچ گاه تازه نیست و سبب تنبلی ماست و البته تازگی سبب تحرک. رویایی صفت تنبل را به مخاطبانی که از تازگی واقعیت‌های مطرح شده در شعر می‌ترسند، می‌دهد. چرا که دانسته‌های آنها را بسته و محدود می‌داند و معتقد است آنها جسارت لازم را جهت بی‌اعتبار کردن دانسته‌های قبلی خود ندارند.
«ابهامی که در شعر من وجود دارد از این جهت است که من همیشه جایی خالی در شعر و در قطعه‌ای که
می‌خواند برای او باقی می‌گذارم، همه‌ی حرف‌ها را خودم نمی‌زنم، می‌گذارم که خواننده هم در شعر من حرف بزند»(۹)
ابهامِ مدِ نظر رویایی یکی از شاخصه‌های مطرح در شعر حجم به‌شمار می‌رود چرا که جوهره‌ی شعر حجم، ابهامی است که در مکانیزم ذهنی خاصی شکل می‌گیرد. این ابهام را که شاید بتوان عدمِ قطعیت نیز خواند نه تنها در تصویر بلکه در مجموعه ساختمان اثر نیز وجود دارد.
استفاده‌ی شاعرانِ حجم‌گرا از تصاویر انتزاعی خود عاملی در ابهام شعر است چرا که شاعر شعرِ حجم درصدد است تا مخاطب را در فاصله‌های از ماوراء ذهنی و واقعیت نگه دارد و خود این دوگانگی فضا و خلایی که احساس می‌شود در ابهام‌گرایی شعر حجم و پیچیدگی آن تأثیرخواهد گذاشت.
در شعر حجم شاعر سعی ندارد راه را به مخاطب نشان دهد بلکه خودِ شاعر عبور تند و برق آسایی دارد و اصولاً به این مقوله نمی‌اندیشد که چگونه راه را برای مخاطب هموار سازد. برای شاعر شعر حجم همین که مخاطب در گیر فرم و شکل اثر شود کافی است.
در چشمی باز/ چشمی دیگر باز می‌روید/ و در چشمی، باز/ چشمی باز دیگر می‌روید/ و باز در چشمی/ چشم دیگر می‌روید باز/ و سرانجام در دور دست،/ نمی‌دانم چیزی/ در چیزی که نمی‌دانم چیست/ می‌روید.
پی نویس:
۱- رویایی یدالله – مسایل شعر- نشر مروارید- چاپ اول ۱۳۵۷ ص ۳۰۱
۲- همان ص ۵۵
۳- همان ص ۵۸
۴- خبرگزاری ایسنا
۵- رویایی یدالله – مسایل شعر – ص ۱۱۲
۶- براهنی رضا – طلا در مس- انتشارات زمان- چاپ سوم ۱۳۴۰ ص ۵۶۸
۷- رویایی یدالله – مسایل شعر- ص ۷۴
۸- همان ص ۱۱۰
۹- همان ص ۱۱۰
______________________________________________
