احمد افرادی
——–
داوری غیر منصفانه‌ی آقای هوشنگ ابتهاج در مورد «زبان شعرهای نیما»، اعتراض برخی دوستان را در پی داشت. من، در «پست» قبلی، در چند کامنت، ضمن توضیحی در ربط با «انقلاب ادبی نیما» و موانع و محدودیت‌هایی که بر سر راه او قرار داشته است، داوری آقای ابتهاج را بی‌وجه و ناشی از بی‌اطلاعی و سهل‌انگاری ارزیابی کرده‌ام.
عطف به قولی که در پست پیشین به برخی دوستان داده‌ام، در این‌جا می‌کوشم (در حوصله‌ی یک پست فیسبوکی) به «معضل انقلاب ادبی نیما» بپردازم.
نیما در ربط با ایرادی که مدعیان به «زبان» برخی از شعرهایش (شعرهای مربوط به مرحله‌ی آغازین و میانه‌ی انقلاب ادبی او) می‌گیرند، پاسخی هوشمندانه می‌دهد:
«…من خودم به عيبي که در فورم اشعار من ممکن است وجود داشته باشد اعتراف دارم. از دوره‌ی انتشار مجله‌ی “موسيقي” گذشته، خيلي ورزش در اين کار کرده‌ام. من هر روز مشغولم براي اصلاح خود. اما يک جواب به مدعي مي‌دهم. انقلاب را به نظم و متانت نگاه نمي‌کنند، هرچند اساس آن نظم و متانت است. من ويران‌کننده و سازنده‌ا‌م. من نديده‌ام که بنايي را آرايش کنند، پس از آن پي بريزند».
زبان شعر کهن فارسی، در طی ۱۲۰۰ سال، از سوی شاعران کهن، به تدریج وَرز داده شده و صیقل خورده است.
واژگان، تعابیر و ترکیباتی همچون ساقی، باده، دل، جام، دوست، سَرِ ارادت، قصر اَمَل، می و معشوق ، دل و دین، زلفْ آشفته، نگار ِپرده نشین، ساقی سیمین ساق، منجنیق فلک و… به مثابه‌ی ملاط‌کار شاعران کهن (از سوی شاعران متقدم) به تدریج فراهم می‌آمد و همچون «لوگو» و «بسته‌های از پیش آماده»، از سوی شاعر متأخر، به مناسبت، دربخشی از فضای بیت جای می‌گرفت. قافیه‌های آماده هم ، که عموماً « مضمون می‌آفرینند»، در تداوم کار «ساختن شعر»، به شاعر مدد می‌رساندند.
برای آن که تصور ملموسی، از آنچه گفته‌ام، داشته باشیم. چند نمونه پیش رو قرار می‌دهم.
۱- عبارتِ «از این سموم»
حافظ: از این سموم که بر طرف بوستان بگذشت/ عجب که بوی گلی هست و رنگ نسترنی
سایه: چه جای گل که درخت کهن ز ریشه بسوخت/ از این سموم نفس کش که در جوانه گرفت
۲- «موج‌خیز بلا» ، یا «موج‌خیز حادثه»
حافظ: گر موج‌خیز حادثـــه سر بــر فلک زنـــد / عارف به آب، تر نکند رخت و پخت خویش
ابوالفرج رونی: آب دریا به موج‌خیز بلا/ حاکی و راوی جنان تو باد
کمال‌الدین اسماعیل: عهد کن تا ز موج‌خیز بلا/ کشتی عجز بر کنار بری
۳- خَم زلف
حافظ: خم زلف تو دام کفر و دین است/ ز کارستان او یک شمه این است
منتسب به باباطاهر: به قربون خم زلف سیاهت/فدای عارض مانند ماهت
حکایت یوسف و برادرانش از آن مضامینی است که کمتر شاعر کهن‌سرایی، خود را از پرداختن به آن بی‌نیاز دیده است:
سعدی: ما یوسف خود نمی‌فروشیم / تو سنگ سیاه خود نگهدار
سایه: با حسن‌فروشان بهل این گرمی بازار/ ما یوسف خود را به خریدار نبردیم
صائب تبریزی: در حجاب است ز بی‌رغبتی ما دلدار / ورنه یوسف به خریدار نماید خود را
۴- صحبت روشن‌رایی
حافظ: دل که آیینه‌ی صافی‌ست غباری دارد /از خدا می‌طلبم صحبت روشن‌رایی
بهار: دوش در تیرگی عزلت جانفرسایی/ گشت روشن دلم از صحبت روشن‌رایی
سعید نفیسی: دوش در تیرگی ظلمت جانفرسایی/ بود روشن دلم از صحبت روشن‌رایی
تقلید بهار از منوچهری
بهار: فغان ز جغد جنگ و مرغوای او/ که تا ابد بریده باد نای او
منوچهری: فغان از این غراب بین و وای او/ که در نوا فکندمان نوای او
نمونه‌هایی از این دست فراوان است.
پیش‌تر گفتم که نیما (برخلاف کهن‌سرایان) بر سکویی دیگر ایستاده بود و از چشم‌اندازی دیگر، هستی را نظاره می‌کرد. درست به همین دلیل، جهانِ پیش رویش همان جهانی نبود که پیش روی شاعران سنتی چهره می‌نمود.از این رو، در بیان تجربه‌های شاعرانه و توصیف هستی، به واژگان و ترکیبات و صور خیالی نیازمند بود که در تاریخ ادب فارسی سابقه نداشته است و خود ِ نیما می بایست آستین بالا بزند و آن‌ها را بیافریند. مشکل، درست در همین‌جا بود و از همین‌جا آغاز شد.
از سوی دیگر، خواننده‌ی شعر نیما، که با زبان شعری او و اوزان نیمایی مأنوس نبود، به دلیل الفتی که با شعر کهن فارسی داشت، منتظر بود که (به مَثَل) پس از «توانا بود» ،عبارت «که دانا بود» بیاید. از این رو، در آن‌جا که وزن شعر، کوتاه و بلند می‌شد، یا واژگان و تعابیر ِ شعری، با مأنوسات ذهنی‌اش نمی‌خوانْد، نظم و عادت‌های ذهنی و زبانی‌اش به هم می‌ریخت و در خوانش شعر، سکندری می‌خورد. درست به همین علت، آشنایی‌زدایی نیما را ، همواره به حساب ضعف تألیف می‌گذاشت.
اما نوآوری نیما تنها در شکستن قالب‌های شعر سنتی و تغییر طول مصراع‌ها خلاصه نمی‌شود. شعر نیما محصول نگاه بی‌واسطه او به هستی است.
در بیش‌تر شعرهای نیما، تجربه‌های عینی او را از طبیعت (به صورت تجربه‌های ذهنی و درونی شده) به وضوح می‌توان دید. نیما، برخلاف قاطبه‌ی شعرای کلاسیک فارسی، دنیا را در مسیر واژگان و ترکیبات کلیدی شعر کهن، مثل «کفر ِ زلف»، «آب و رنگ» ، «خال و خط» و… نمی‌دید.
نیما خود در این باره اشاره‌ای گویا دارد:
«سعی کنید همانطور که می‌بینید بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد. وقتی شما مثل قدما می‌بینید و برخلاف آن چه در خارج قرار دارد می‌آفرینید… آفرینش شما بکلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است…»
از این رو، «شب» نیما، تقلیدی از «شب» منوچهری دامغانی نیست. شبی است که خود شاعر در تب و تاب لحظه‌های شاعرانه‌اش تجربه کرده است.
شب نیما، «سیاه سالخوردی است» که «دندان‌های ریخته‌اش»، تعبیری است از گذر شب و ریزش ستارگان و برآمدن «صبح مبارکدم»:
در تمام طول شب
کاین سیاه سالخورد انبوه دندان‌هاش می‌ریزد
نیما، آنگاه که آسمان بارانی و دریای طوفانی را تصویر می‌کند، از صور خیالی بهره می‌برد که در ادب فارسی پیشینه‌ای ندارد. آسمان گرفته‌اش «دود سرشت ابر بر پشت» است و دریای طوفانی‌اش، «از خشم به رویْ می‌زند مشت»:
هنگامْ ، که گریه می‌دهد ساز
این دود سرشت ابر بر پشت…
هنگام، که نیل چشم دریا
از خشم به روی می‌زند مشت…
اشعار نیما حاصل تجربه‌های شخصی و عینی نیما از محیط زندگی او است، که با نازک اندیشی، بیان شاعرانه می‌یابد:
مانده از شب‌های دورادور
بر مسیر خامش جنگل
سنگچینی از اجاقی سرد
اندرو خاکستر سردی
من در نوشته‌ی بلندی به نام «درآمدی بر نوآوری های نیما»، به زبانی که نیما، در بستر تجربه‌های شاعرانه‌اش آفریده است، پرداخته‌ام و به بازگویی آن در این‌جا نیازی نیست.
نیما، نخستین بار در منظومه‌ی «افسانه»، هم از زبان شعر کهن فارسی فاصله می‌گیرد و هم نوع نگاه غیر معتاد و نا متعارفش به جهان پیرامون را، به نمایش می‌گذارد.این زبان نو را در شعر «ای شب، ۱۳۰۱» نیز (که چند ماهی پیش از «افسانه» سروده شده است) به گونه‌ای کم رنگ می‌توان دید.اما تا انقلاب ادبی نیما و بریدن تمام و کمال از شعر سنتی فارسی، فاصله‌ای دراز در پیش است.
عطف به مجموعه آثار نیما، که به همت زنده یاد سیروس طاهباز و اقای شراگیم یوشیج انتشار یافته است، نخستین شعری که انقلاب ادبی نیما را اعلام می‌کند، شعر بلند «ققنوس» است که تاریخ بهمن ۱۳۱۶ را بر پای خود دارد و این‌گونه آغاز می‌شود:
ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازة جهان — مفعولُ فاعلاتُ مفاعيلُ فاعلن
آواره مانده از وزش بادهاي سرد،
بر شاخ خيزران،— مفعولُ فاعلات (فاعلن)
بنشسته است فرد.
بر گرد او به هر سر شاخي پرندگان.
در اين شعر، همان طور که مي‌بينيم، مصراع‌هاي ۱ و ۲ و ۵ به لحاظ وزن، طول‌شان با هم برابر و مصراع‌هاي ۳و ۴ از آن‌ها کوتاه‌ترند. واژگان «جهان»، «خيزران» ، پرندگان و « سرد» و « فرد»، قافيه‌ها را می‌سازند.
به اين ترتيب، نيما، به دنبال ساليان دراز جستجو و تلاش مداوم، شعر فارسي را از محدوديت‌هاي صوري بيرون مي‌آورد و شاعر را از قيد اصل تساوي مصراع‌ها و نظم مبتني بر تکرار قافيه‌ها رها مي‌کند. و اين، البته همه‌ی ماجرا نيست.
شعر بعدی بر این روال، شعر «غُراب» است. که عطف به «مجموعه ی اشعار نیما» ، در تاریخ آبان ۱۳۱۷ سروده شده است.
اما، رنج دراز نیما در تدارک زبانی شسته و رُفته و به انجام رساندن انقلاب ادبی‌اش، تا روزهای پایانی زندگی‌اش، همچنان ادامه دارد. نیما، در ربط با همین معنا، می‌گوید:
«در آثار من مي‌بينيد سال‌هاي متمادي من دست به هر شکلي انداخته‌ام مثل اين که تمرين مي‌کرده‌ام و در شب تاريک، دست به زمين ماليده راهي را می‌جسته ام …»
در این‌جا، از مدعیان می‌پرسم، آن که تمام وقت در کار یافتن راه و رسمی نو در سرودن شعر و دست یافتن به زبانی متناسب با آن است، کجا فرصت و امکان آرایش و پیرایش دارد؟ کاری که شعر کهن فارسی، برای انجامش به ۱۲۰۰ سال نیاز داشت.
مشکل کسانی که نیما را بد می‌فهمند، در دو جاست: یکی این‌که درک درست و منطقی از انقلاب ادبی او ندارند. دوم آن‌که، از کنار تجربه‌های شاعرانه‌ی نیما سهل‌انگارانه رد می‌شوند و به دوره‌بندی تاریخی ِ کنکاش و تلاش بی‌وقفه‌ی ادبی او بی‌توجه‌اند. گفتم که نیما در تمام عمرش (حتی تا روزهای آخر زندگی‌اش) در کار جست و جو و سبک – سنگین کردن تجربه‌های شاعرانه‌اش بوده است. این تجربه‌های (به لحاظ زبانی ناموفق) را در منظومه‌های بلند «خانه‌ی سریویلی»، «پادشاه فتح»، «امید پلید» و…می‌توان دید.
بدیهی است که نیما، در جست‌و‌جوی راه تازه و یافتن شیوه‌های نو ِ بیان شاعرانه (در طول عمرنسبتاً کوتاهش) نمی‌توانست در همه‌ی تجربه‌های زبانی‌اش موفق باشد. چرا که مدام در کار تجربه و سبک– سنگین کردن یافته‌هایش بود. (چه در قالب شعر و چه در زبان و بیان شاعرانه)
به رغم این، نیما از اوائل سال‌های دهه‌ی ۲۰ شمسی(حتی ، یکی – دوسالی پیش از این) تقریباً راهش را می‌یابد. از این تاریخ، در تجربه‌های او، از شعرهای روایی و بلند کمتر نشانی هست. زبان شعر تدریجاً شسته و رُفته و (آن گونه که خود او می‌خواست ) به « زبان طبیعی» نزدیک می‌شود.
شعرهای درخشان نیمآ، عمدتاً مربوط به همین سال‌ها است، که نه تنها از پیچیدگی زبانی در آن خبری نیست، بلکه در شمار ِ شاهکارهای ادب فارسی است. در زیر، برخی از این شعرها را (همراه با تاریخ سرودن شان) نام می‌برم:
«خنده ی سرد» ۱۳۱۹، «داستانی نه تازه» ۱۳۲۵، « در فروبند» ۱۳۲۷، « نام بعضی نفرات» ۱۳۲۷، «مهتاب» ۱۳۲۷، «اجاق سرد» ۱۳۲۷، «هنگام که گریه می‌دهد ساز» ۱۳۲۷، «تا صبح دمان…» ۱۳۲۹، «قایق» ۱۳۳۱، «داروگ » بی‌تاریخ ،«خانه‌ام ابری ست… » بی‌تاریخ، « ری را» ۱۳۳۱، «در کنار رودخانه » ۱۳۳۱، « هست شب» ۱۳۳۴، « برف » ۱۳۳۴، « کک کی» بی تاریخ ، احتمالاً ۱۳۳۶ ، « شب همه شب» ۱۳۳۷.
(با توجه به آخرین شعر مندرج در مجموعه‌ی اشعار نیما، یعنی «شب همه شب» (که شعری دو وزنی است) می‌بینیم که در نیما، جست‌و‌جو و تجربه هنوز هم ادامه دارد.
به گمان من، اگر نیما چند سالی بیش‌تر عمر می‌کرد، ما شاهد تحولات دیگری در شعر او بودیم و شاید شعر نو فارسی به راهی دیگر می‌رفت.
آقای ابتهاج اگر به این شعرها توجه می کرد، دچار چنین خبط و خطایی نمی شد.
در خاتمه ، از آقای هوشنگ ابتهاج می‌پرسم، شما که زبان شعر نیما را «کج و کوله» ارزیابی می‌کنید، به چه اعتباری، این زبان را در شعرتان به کار می‌گیرید؟!
نیما :
هست شب یک شب دم کرده و خاک
رنگ رخ باخته است.
هوشنگ ابتهاج : شعر ارغوان
هرچه با من این‌جاست
رنگ رخ باخته است
آفتابی هرگز
گوشه‌ی چشمی هم
بر فراموشی این دخمه نینداخته است.
مورد دیگر :
با مقایسه‌ی شعر «خروس می خواند ِ» نیما، و شعر «دختر خورشید» از سایه، فضا و واژگان نیمایی را در شعر سایه به وضوح می‌تواند دید:
نیما: «خروس می خواند»
«قوقولی قو! خروس می‌خوانَد
از درونِ نهفتِ خلوتِ ده،
از نشیبِ رهی که چون رگ خشک
در تن مردگان دوانَد خون،
می‌تنَد بر جدار سرد سحر،
می‌تراود به هر سوی هامون.
…
سایه: «دختر خورشید»
وز نهانگاه سیاه خویش
می‌سراید مرغ مرگ‌اندیش
«چهر پرداز سحر مرده است
چهره‌ی خورشید افسرده است»
می‌دواند در رگ شب
خون سرد این فریب شوم.
وز نهفت پرده‌ی شب
دختر خورشید
…
از راست به چپ : هوشنگ ابتهاج ( ه. ا. سایه) ، سیاوش کسرایی، نیما، شاملو و مرتضی کیوان
______________________________________________
