نقد نظرات تناقض‌آمیز رضا براهنی

نقل از صورت‌کتاب نویسنده‌ی مطلب
نوشته: محمود فلکی

این مقاله زیر عنوان “تقلیل شعر تا حد تغییر دستور زبان” (نقد نظرات تناقض آمیز براهنی) پس از انتشار کناب “خطاب به پروانه ها و چرا من شاعر نیمایی نیستم” (رضا براهنی، ۱۳۷۴) در سال ۱۳۷۵ در یکی از نشریات آن زمان (نگاه نو یا آدینه؟) منتشر شده و بعد هم در کتابم “سلوک شعر” (نقد و تئوری شعر- چاپ نخست ۱۳۷۸، چاپ دوم ۱۳۹۶) به چاپ رسیده، و حالا در نشریه ادبی “بانگ” (لینک زیر) با ویرایش جدید و اندکی تغییر می‌آید.

پس از انتشار کتاب دو جلدی بابک احمدی (“ساختار و تأویل متن”) در سال ۱۳۷۰، ناگهان زمزمه‌ی پُست مدرن یا پسا مدرن شروع شد و برخی از شاعران برای اینکه از قافله عقب نمانند خود را شاعر و نویسنده پست مدرن دانستند. انگار که ایران و روشنفکرانش عصر روشنگری و مدرنیسم را پشت سر گذاشته‌ بودند! در سرزمینی که هنوز جامعه و روشنفکرانش مدرنیته را تجربه نکرده و جامعه سکولار نشده، می‌خواستند با جهشی به پسامدرن پرتاب شوند. 

یکی از شاعران و منتقدانی که چند سال بعد (۱۳۷۴) در این راستا دیگر خود را شاعر نیمایی ندانست و ناگهان شاعر پُست مدرن شد و شعر را در “بی معنایی” آن شعر دانست، شاعر و منتقد معروف، رضا براهنی بود. او با نوشتن کتاب “”خطاب به پروانه¬ها و چرا من شاعر نیمایی نیستم” تأثیر زیادی بر برخی از شاعران جوان گذاشت. در این کتاب مانند بسیاری دیگر از نوشته‌‌های براهنی تناقض اندیشگی و حتا التقاطی فراوان وجود دارد که من در همان زمان با نوشتن این مقاله سعی کردم به گوشه‌ای از این نوع ذهنیت تناقض‌‌آمیز بپردازم.

البته اندیشه‌ی پسامدرنی با ذهنیت عرفانی یا عرفان‌زده‌ی بسیاری از روشنفکران ایرانی همخوانی داشت و دارد. همان‌گونه که در این مقاله نوشتم، در نگره‌ی براهنی نیز نشانه‌های پندار عرفانی، هم در تناقض‌گویی و نوع استفاده از واژه‌ها و هم در تأکید بر”زبان بی معنا” نیز مشاهده می‌شود. رازورزی، عقل‌گریزی، پیچیده‌گویی و نقیض‌گویی از خصلت‌های برآمده از اندیشه‌ی عرفانی است. در واقع عارفان معادله‌ی ساده‌‌ی رابطه‌ی انسان با خدا را چنان با اصطلاحات عجیب و غریب و پوشیده، و با شطح و طامات و بازی‌های حروفی می‌پیچانند تا اندیشه‌شان را چیزی فراانسانی و آسمانی جلوه دهند؛ همان‌گونه که سهروردی در کتاب حکمة‌الاشراق مدعی است که خواننده‌ی کتابش زمانی می‌تواند نوشته یا زبان او را بفهمد که “بارقه‌ی الهی در او راه یافته و ورودِ این بارقه برای او ملکه شده باشد.” این حالت رازورزی و زبان اشاره و وانمود به اندیشه‌ای پیچیده و برتر نیز در نظرات براهنی جلوه می‌کند.

بعضی‌ها شاید بر این باور باشند که انتشار مقاله‌ی انتقادآمیز در زمانی که چندان از درگذشت براهنی نمی‌گذرد مناسب نباشد. اما از یک‌سو براین باورم که مرگ یا مرده ‌پرستی نباید ما را برای نقد در جهت روشنگری بازدارد تا بازهم واقعیت‌ها پنهان بماند. از سوی دیگر، متوجه شدم که آن‌چه در رسانه‌ها درباره‌ی براهنی مننشر شده، عمدتن یا با تمجید مطلق وشیفتگی و بزرگنمایی عجیبی همراه است یا دشنام و بد دهنی‌هاست. بنابراین فکر کردم برای بررسی نوشته‌ی یک شاعر یا منتقد، به نقدی نیاز است که به دور از آن دو سوی مطرح شده، سرراست به “نظر” یا نگره‌ی شاعر بپردازد. 

*****************

نقد نظرات تناقض‌آمیز رضا براهنی

این مقاله پس از انتشار کناب “خطاب به پروانه‌‌‌ها و چرا من شاعر نیمایی نیستم” (رضا براهنی، ۱۳۷۴) در سال ۱۳۷۵ در یکی از نشریات آن زمان (نگاه نو یا آدینه؟) منتشر شده و بعد هم در کتابم “سلوک شعر” (نقد و تئوری شعر- چاپ نخست ۱۳۷۸، چاپ دوم ۱۳۹۶) به چاپ رسیده، و حالا در اینجا با ویرایش جدید و اندکی تغییر می‌آید.

رضا براهنی در کتاب “خطاب به پروانه‌‌‌ها و چرا من شاعر نیمایی نیستم“،^[i] با نگرش پسامدرنی ابتدا پایان یافتن دوره‌‌‌ی شعر و تفکر نیمایی و شاملویی را برآورد می‌‌‌کند و هر دو شاعر را به خاطر داشتن اندیشه‌ی دکارتی و ابلاغ معنی در شعر، متعلق به ترکیبی از عصر روشنگری و نهضت رُمانتیسم می‌‌‌داند (صص ۱۷۲ و ۱۹۶)؛ و سپس نتیجه می‌‌‌گیرد که «زمانِ عبور از مدرنیسم به عنوان روایت حاکم بر دوره‌‌‌ی تاریخی ما فرا رسیده است» (ص ۱۹۶)؛ انگار که ایران و روشنفکرانش عصر روشنگری و مدرنیسم را پشت سر گذاشته‌اند! در سرزمینی که هنوز جامعه و روشنفکرانش مدرنیته را تجربه نکرده و جامعه سکولار نشده، می‌خواهند با جهشی به پسامدرن پرتاب شوند.

براهنی نکات مختلفی را به بحث گذاشته است؛ ولی اگر به پایه‌‌‌‌‌‌ی نگرش او در این پهنه دقت کنیم به سه نکته‌‌‌ی محوری در گفتار او می‌‌‌رسیم که نشانگر تأثیرپذیری او از نگره‌‌‌ی فرمالیست‌‌‌های روسی، ساختار شکنانی چون رولن بارت و سرانجام اندیشمندان پسامدرنی است، با چاشنیِ ذهنیتِ رُمانتیکِ انقلابی.

۱

براهنی معتقد است که چیزی را از بیرون نباید به شعر تحمیل کرد؛ زیرا در این صورت، «شعر به معیار صمیمی بودن آن روایت خارج قضاوت می‌‌‌شود» (ص ۱۵۸)

براهنی اما در حد این گفتمان نمی‌‌‌ماند، بلکه آن را در سوی جدا کردن «معنی» از شعر قرار می‌‌‌دهد. یعنی او روایت بیرونی را با معنی شناختی یکسان می‌‌‌‌‌‌گیرد. درست است که روایت بیرونی می‌‌‌تواند با معنا بخشی پیوند داشته باشد، ولی هر معنایی در شعر لزوماً در نتیجه‌‌‌ی تحمیل موضوع یا مضمون و یا”روایت خارج” نیست. براهنی تحت تأثیر اندیشمندان پسامدرنی مانند لیوتار که هنر را از وجود معنی تهی یا بی‌‌‌نیاز می‌‌‌دانند، حضور معنی در شعر را به ارجاع بیرونی نسبت می‌‌‌دهد و به همین خاطر است که حتی در شعر یداله رؤیایی نیز زبان را کالایی به سود معنی می‌‌‌یابد و می‌‌‌نویسد:«رؤیایی خسته کننده شده است. وقتی می‌‌‌گوید : در بذلِ مهربان تو، پهنای ماه / دیگر شد، چیزی جز محتوای تصویر نمی‌‌‌بینیم. و این به معنای کالایی کردن زبان شعر به سود معنی است، و نه به سود شکل.» (ص۱۸۴).

نخست اینکه با طرح “محتوای تصویر”، بر خلاف نظر فرمالیست‌‌‌ها و نگره‌‌‌ی خود او در این کتاب، تصویر چیزی جدا از حرکت زبانی پنداشته می‌‌‌شود. اما کسی که بر گریز از هنجار زبان در شعر تأکید می‌‌‌کند، باید پدیداری تصویر را هم در راستای دگر‌‌‌آفرینی زبان برآورد کند. همانگونه که فرمالیست‌‌‌ها، برخلاف سمبولیست‌‌‌ها که تصویر را سازنده‌‌‌ی شعر می‌دانستند، نوآوری در شعر را در شیوه‌‌‌ی نوین کاربردِ “زبان” ارزیابی می‌‌‌کردند و حتا تصویر در نزد آن‌‌‌ها همان دگرشدن زبانی محسوب می‌‌‌شود.

دو دیگر، براهنی  برخلاف نظر خود، که نیما و شاملو را به خاطر داشتن “تفکر دکارتی” و جدا کردن شناسنده (سوژه) با موضوع شناسایی (ابژه) متعلق به عصر روشنگری و رمانتیسم می‌‌‌داند، خود نیز به جدا کردن معنی و شکل یا زبان و شکل می‌‌‌پردازد؛ زیرا اگر قرار باشد دیگر سوژه و ابژه جدا از هم نباشند یا ارزیابی نشوند، پس شکل و معنی یا محتوا را هم نباید از هم جدا دانست. وقتی بر این باور باشیم که زبان شعر باید “به سود شکل” وارد میدان شود، شکل را از معنا یا زبان جدا کرده‌‌‌‌‌‌ایم. و این برآورد، خود باقیمانده‌‌‌ی همان “تفکر دکارتی” است، یا نشان‌دهنده‌ی تفکری التقاطی است.

سه دیگر، وقتی معتقد باشیم که زبان باید “به سود شکل” عمل کند، درواقع زبان را همچون “وسیله” در نظر گرفته‌‌‌ایم؛ در حالی که تمام تلاش براهنی (متأثر از فرمالسیت‌‌‌های روسی) دراین است که نشان دهد زبان، وسیله نیست.

چهارم، اگر درشعر معنا اهمیت ندارد و “ابلاغ معنی” شعر را از شعریت تهی می‌‌‌سازد، پس چرا براهنی می‌‌‌کوشد شعرش را “توضیح” دهد؟ او معتقد است که “شاعر مدرن و پست مدرن توضیح می‌دهند” (ص ۱۲۳). پس شعری که نیاز به “توضیح ” دارد، چیزی در آن برای توضیح دادن وجود دارد. و این “توضیح” تنها قلمرو “شکل” را دربرنمی‌‌‌گیرد، بلکه می‌تواند همه‌‌‌ی آنچه که در شعریت یک شعر دخیل‌‌‌اند، از جمله “معنی” را نیز شامل شود. او همچنین توضیح می‌‌‌دهد که «هدف شعر ایجاد تأثیر زیبا شناختی است» (ص ۱۶۸). اگر هدف شعر تأثیر زیبا شناختی باشد، پس دیگر چه نیازی به توضیح است؟ “تأثیر زیبا شناختی” در خوانندگان مختلف متفاوت است و هر خواننده قرار است شعر را خود دوباره بنویسد یا حس کند؛ پس دیگر به توضیح آنچه که باید دگرگونه درک شود، نیازی نیست. بنابراین اگر کسی شعر خود یا دیگری را توضیح می‌‌‌دهد، باید چیز دیگری ورای “تأثیر زیبا شناختی یا زبانی” در آن وجود داشته باشد که نیاز به توضیح دارد. البته این را هم باید افزود که زیبایی شناختی تنها پهنه‌‌‌ی زبان یا شکل را در برنمی‌‌‌گیرد. به‌مثل، اگر تأثیر زیبایی شناختی را به خاطر پدیداریِ معنایی که از گستره‌‌‌ی حرکت زبانی یا آوایی یا از کلیت شعر پدید می‌‌‌آید بخواهیم توضیح دهیم آنگاه آن معنا را چگونه می‌‌‌توان از گردونه‌‌‌ی شعر یا “تأثیر زیبا شناختی” جدا کرد ؟

اما تناقض دیگری که در گفتار او وجود دارد این است که اساساً برای شعر “هدف ” قائل می‌‌‌شود. اگر برای شعر یا هر هنری “هدف” قائل شویم – آن هم هدفی “تأثیرگذار”- در واقع سودمندی را دخالت داده ، “زیبایی” را از آن ستانده‌‌‌ایم ؛ زیرا سودمندی امری مادی است، ولی زیبایی امری معنوی است. از امور مادی، سود برمی‌‌‌آید و از امور معنوی، لذت. پس براهنی با طرح “هدف ” برای شعر، به نگرش حتی پیش دکارتی، یعنی سقراط نزدیک شده است که سودمندی را برای زیبایی لازم می‌‌‌دانست.

پنجم، اگر به شعرهایی که براهنی به خاطرعدم “ابلاغ معنی”، شعریت آنها را مورد تأیید قرار می‌‌‌دهد، بنگریم، متوجه می‌‌‌شویم که آن شعرها اتفاقاً ابلاغ معنی می‌‌‌کنند. مانند شعر “یله برناز کای چمنِ” شاملو، که براهنی در مورد آن می‌‌‌نویسد: “[در این شعر] بلاغت زبان در اوج است، بی‌‌‌آنکه ابلاغ معنی کند. شاملو معنی را و یا معانی را پشت پرده نگه‌‌‌داشته است تا شعریت شعر از طریق معانی لو نرود […] کلمات انتقال معانی نمی‌‌‌کنند.” (ص۱۷۲).

اما اگر این شعر را با دقت و درست بخوانیم، متوجه می‌شویم که “کلمات” در این شعر اتفاقاً “ابلاغ یا انتقال معنی” می‌‌‌کنند. شاعر این شعرآرزویی را مطرح می‌‌‌کند؛ و برای همین است که افعال در آن، حالت التزامی دارند. او در آرزوی چنان سبکی و آرامشی است که در آن حتا مرگ، دلپذیر می‌‌‌شود:

و در ایمن‌‌‌تر کنجِ گمانت

به خیال سستِ یکی تلنگر

آبگینه‌ی عمرت

              خاموش

                           در هم شکند.

آیا در این شعر، “کلماتِ” “شکستن آبگینه‌ی عمر” انتقال معانی نمی‌‌‌کنند؟ آیا معنی مرگ را انتقال نمی‌‌‌دهند با ابلاغ نمی‌‌‌کنند؟ و آیا خواننده از درون همین معنی نیز به لذت زیبایی شناختی دست نمی‌‌‌یابد؟            

این نوع تناقض‌‌‌گویی حتی در مورد شعرهایی از خود براهنی که معتقد است، “زیبایی درونی آن از بی‌‌‌معنایی آن بوجود آمده است” (ص ۱۸۹) نیز مشهود است. او برای اینکه ضعف شاملو را در این نکته نشان دهد که زبان یا “نوشتن” در شعر شاملو، وسیله‌‌‌ی توصیف قرار گرفته است، می‌‌‌نویسد: «وقتی که شاملو می‌‌‌گوید: هنگام آن است که دندان‌های ترا / در بوسه‌‌‌ای طولانی/ چون شیری گرم/ بنوشم؛ ما با خود عمل نوشتن کاری نداریم، می‌‌‌گوییم: دندان‌ها به شیری گرم تشبیه شده‌‌‌اند. شاعر دهان معشوق را می‌‌‌بوسد و بوسه طولانی است و سفیدی دندان‌ها به سفیدی شیر شباهت دارد. در اینجا نوشتن، وسیله‌‌‌ی توصیف قرار گرفته است. نوشتن فی‌‌‌نفسه اتفاق نیفتاده است» (ص۱۸۶).

اما با کمی دقت متوجه می‌‌‌شویم که در همان شعرهای برگزیده و تأیید شده‌‌‌ی خود براهنی نیز همین شباهت ساده وجود دارد و «نوشتن» وسیله‌‌‌ی توصیف قرار می‌‌‌گیرد. به‌مثل در شعر «از هوش می» در سطرهایی چون «صبحانه‌ی پنهانیِ منی وقتی که نیستی» یا « خونم را مثل آوازی می‌‌‌خوانم»، معشوق به “صبحانه” و “خون” به «آواز» تشبیه می‌‌‌شود، و معنی آنها نیز مشخص است؛ یعنی در اینجا واژه‌‌‌ها انتقال معنی می‌‌‌کنند. اگر قصد ارائه‌‌‌ی زیبایی از طریق بی‌‌‌معنایی باشد، چرا وقتی معشوق به صبحانه‌‌‌ی پنهان تشبیه می‌‌‌شود، دیگر جمله‌‌‌ی «وقتی که نیستی» به آن افزوده می‌‌‌شود؟ آیا جمله‌‌‌ی پسین که در توضیح جمله‌‌‌ی پیشین آمده، برای ابلاغ دقیق معنا نیست؟ واژه‌‌‌ی “پنهان”، آن دوری و غیبت معشوق را می‌‌‌رساند و جمله‌‌‌ی پسین (وقتی که نیستی) می‌‌‌تواند اضافی باشد. پس تنها عامل انتقال دقیق معنی باعث شده تا جمله‌‌‌ی پسین به آن اضافه شود؛ هرچند که خود واژه‌‌‌ی “پنهان” نیز به تنهایی همان معنیِ غیبت را ابلاغ می‌‌‌کند و جمله‌ی پسین زائد است. در این نمونه‌‌‌ی داده شده از تشبیه حتا باید گفت که براهنی در کنار این ترکیبات وصفی یا اضافی، با کاربردِ ادات تشبیه (“مثل” در “مثلِ آوازی” یا “چون” و …)، از ایجاز زبانی یا تصویریِ شعر نیز کاسته است. این حالت را در پاره‌‌‌ای دیگر از شعرهای برگزیده‌‌‌ی براهنی مانند “شرا” در سطر “بالا کشیده شدن چون موج در شب مهتابی” و یا آنجا که مانند شاعران موج نو، “اسبی شبیه سبز می‌‌‌شود” نیز می‌‌‌توان مشاهده کرد.

این را هم باید افزود که اصولاً انتخاب “عنوان” برای یک شعر، نشان‌‌‌ دهنده‌‌‌ی علاقه‌‌‌ی شاعر به انتقال معنی به خواننده است. با توجه به عقیده‌‌‌ی براهنی که “زیبایی درونی شعر” را در “بی‌‌‌معنایی” آن می‌‌‌داند، باید شعرهایش بدون عنوان باشند؛ زیرا عنوان یا تیتر شعر، بیانگر پیام یا معنایی است که شاعر از پیش به خواننده تحمیل می‌‌‌کند. همین تشبیه اضافیِ “هوشِ می”، از پیش معنیِ ویژه‌‌‌ای را منتقل می‌‌‌کند.

از همه‌‌‌ی اینها گذشته، باید توجه داشت که خواننده‌‌‌ی شعر، در عین حال که از ساخت تازه یا دگرگونه‌‌‌ی زبان لذت می‌برد، از معنایی که از دورن واژه به او می‌‌‌رسد نیز به لذت دست می‌‌‌یابد. تفسیر پذیریِ چند سویه‌‌‌ی مثلاً شعر حافظ، نتیجه‌‌‌ی چند گونه گیِ معنای آن است که هم از طریق ساخت زبان و هم عناصر تصویری (رابطه‌‌‌های بین اشیا) و هم از رهگذر بارِ حسیِ واژگان پدید می‌‌‌آید. اگر قرار باشد شعر حافظ را تنها در چگونگیِ تغییر دستور زبان یا صرف و نحو و یا آرایه‌‌‌ی کلامی و موسیقی آن به داوری بنشینیم، ظرفیت‌های دیگر شعری را که درونمایه یا معنای آن را برمی‌‌‌تابانند، از گردونه‌‌‌ی لذت زیبایی شعر حذف می‌‌‌کنیم.

۲

مدتی است که گسترش بحور مختلف الارکان یا مرکب، همچون تحولی در شعر امروز پس از نیما و به عنوان نوعی شعر برآورد می‌‌‌شود، و حتی بعضی‌‌‌ها کوشیدند برای شاعرانی که این بحور در شعرشان گسترش یافته است، عنوانی نیز بیایند.

می‌‌‌دانیم که یکی از دستاوردهای شعر نیما، شکستن اوزان عروضی است که در آن مصرع‌‌‌ها بیش از حد متعارف شعر کلاسیک فارسی، کوتاه‌‌‌تر یا بلندتر به کار برده می‌‌‌شوند. در شعر نیما، کوتاه‌‌‌تر شدن مصرع‌‌‌ها یا سطرها هم در بحور متفق‌الارکان و هم مختلف‌‌‌الارکان رخ می‌‌‌دهد، ولی کوتاه‌‌‌تر شدن مصرع تنها در بحور متفق‌‌‌الارکان روی می‌‌‌دهد، و در بحور مختلف‌‌‌الارکان یا مرکب چنین حالتی مشاهده نمی‌شود. اما پس از نیما، در شعر شاعران نیمایی مانند اخوان ثالث (در شعر “سرود پناهنده”) یا فروغ فرخزاد (در شعر “ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد”)، بحور مختلف‌‌‌الارکان نیز درازتر از حد سنتی آن به کار برده شده‌‌‌اند. اما هیچ‌کدام از آنها این کار را به عنوان یک تحول یا “نوعی شعر” یا جدا شدن از شیوه‌‌‌ی نیمایی تلقی نکردند، و بیشتر آن را نوعی وزن نیمایی یا گسترش وزن نیمایی به حساب آوردند. فروغ در این مورد در هیچ جا سخنی نگفت. شاید برای او جدی نبود یا اینکه چنین تغییری در پاره‌‌‌ی محدودی از سطرهای شعرش تصادفاً رخ نموده بود که می‌‌‌تواند از شور رهایی او در همگامی با بیان گفتاری شعرش برآمده باشد که شعرش را ناخودآگاه در بستر “هارمونی گفتار” [ii] روان ساخته باشد. ولی اخوان ثالث آگاهانه و به‌درستی آن را از “امکانات وزنیِ مصرع‌ها به شیوه عروض نیمایی” می‌‌‌داند و به تشریح آن می‌‌‌پردازد.[iii] در نزد برخی از شاعران دیگر که در موارد محدودی به طولانی‌‌‌تر کردن اوزان مختلف‌‌‌الارکان دست زدند، عمدتاً تصادفی بود؛ در غیر اینصورت، آن شاعران، از جمله براهنی حتماٌ در آن زمان (دهه‌‌‌ی چهل) از آن به عنوان یک حرکت شعریِ تازه سخن می‌‌‌گفتند؛ در حالی‌‌‌که هیچ‌کدام در مورد آن چیزی ننوشتند. و حالا که در این سال‌ها از نوآوری و خروج از بحران شعر فراوان سخن گفته می‌‌‌شود، به یادشان افتاده که از آن به عنوان یک حرکت شعری نوین و مستقل سخن بگویند. ولی همانگونه که گفته شد این حالت یکی از “امکانات وزنیِ مصرع‌ها به شیوه‌‌‌ی عروض نیمایی” یا گسترش وزن نیمایی است.

در ادبیات شعری ما، گسترش اوزان تنها به وزن نیمایی محدود نمی‌‌‌شود. در گذشته نیز شاعران، اوزان جدیدی را به اوزان عروضی افزودند. می‌‌‌دانیم که دستگاه عروض را خلیل بن احمد فراهی متشکل از پانزده بحر تدوین کرده بود، که سپستر شاعران فارسی زبان، چهار بحر دیگر نیز به آن افزودند. ولی این افزایش وزن هرگز به عنوان نوعی شعر یا خروج از وزن عروضی تلقی نشد، بلکه تنها در حد گسترش آن ارزیابی شد و تداوم یافت. اما آقای براهنی به این دلیل که در پاره‌ای از سطرهایش، بحور مختلف‌‌‌الارکان را طولانی‌‌‌تر انتخاب کرده، شعرش را دیگر نیمایی نمی‌‌‌داند. حتی اگرسخن براهنی در این زمینه درست باشد، آیا برجسته کردن عامل موسیقایی (آن هم در بحوری معین) می‌‌‌تواند تحولی در شعر و راهی برای خروج از بحران شعر باشد؟ اگر چنین باشد، پس خانم شمس کسمایی را که پیشتر از نیما اوزان عروضی را می‌‌‌شکند، بایستی آغازگر شعر نوین فارسی بدانیم، در حالی که نیما از چنین موقعیتی برخوردار است؛ زیرا نیما تنها به خاطر شسکتن تساوی طولیِ مصرع‌ها و ابداع‌‌‌ هارمونی تازه در شعر نیست که آغازگر می‌‌‌شود، بلکه او پهنه‌‌‌های دیگری از نوآوری را در می‌‌‌نوردد که در مواردی از شکستن طولی مصراع مهم‌‌‌تر است و آقای براهنی بهتر با آن پهنه‌‌‌ها آشنایند و در آثارشان هم از آنها سخن گفته‌‌‌اند.

شکی نیست که باید از موسیقی شعر نیما و یا به طور کلی شعر نیمایی یا شاملویی فراتر رفت و برخی از شاعران نیز فراتر رفته‌‌‌اند. براهنی با اینکه به‌درستی بر ریتم‌‌‌های تازه در شعر تأکید می‌‌‌کند و می‌‌‌گوید: «هر شاعر جدی شعر خود را هم از ریتم‌‌‌هایی که در گذشته وجود دارد می‌‌‌سازد و هم از ریتم‌‌‌هایی که او خود به وجود می‌‌‌آورد»، ولی او با تأکید بیش از اندازه روی ریتم یا موسیقی، شعر را به نوعی به محدودیت می‌‌‌کشاند؛ زیرا از یکسو، ریتم تازه تنها در طولانی‌‌‌تر کردن بحور مختلف‌‌‌الارکان (عمدتاً بحر مضارع اَخرب) خلاصه نمی‌‌‌شود. از سوی دیگر، شعر گاه می‌‌‌تواند بدون ریتم وموسیقی نیز شعر باشد؛ مثل پاره‌‌‌ای از شعرهای احمدرضا احمدی. یعنی فراروی از موسیقی شعر نیمایی یا شاملویی تنها در ریتم‌‌‌های تازه نیست. افزون بر این، اشاره‌‌‌ی براهنی بر استفاده از “ریتم‌‌‌های گذشته” و “سیلان پولیفونیک” دانستنِ بحور مختلف‌‌‌الارکان، نشان دهنده‌‌‌ی علاقه‌‌‌ی براهنی به اوزان گذشته است، که حضور چنین خواست یا نیازی در شعر امروز، می‌‌‌تواند از گرایشِ کهن گرایانه‌‌‌ی براهنی نشأت بگیرد که با نیاز عمومیِ او به نوآوری در تضاد می‌‌‌افتد.

۳

مطابق تئوری فرمالیست‌‌‌های روسی و ساخت‌گرایان، زبان، دلالت معناییِ متن ادبی قرار می‌‌‌گیرد، که در آن، زبان نه وسیله، که گوهر شعر محسوب می‌‌‌شود. به همین خاطر است که براهنی نیز پایه‌‌‌ی نوآوری و خروج از نحله‌‌‌های شعریِ پیشین را در هنجار زداییِ نحویِ زبان می‌‌‌داند و شعرهایی از خودش را به عنوان نمونه‌‌‌ی چنین رویکردی مثال می‌‌‌آورد.

نخست اینکه خود نیما نیز به خروج از هنجار زبان معتقد بوده و گفته است:

«سمبولیسم اشعار شما تقاضای کلمات دیگر می‌‌‌کند. مثلاً استعمال صفت به جای اسم، باز به ثروت شما از حیث مصالح افزوده است… خیال نکنید قواعد مسلم زبان در زبان رسمی پایتخت است. زور استعمال، این قواعد را به وجود آورده است. مثلاً به جای “سرخورده”، “سرگرفت” و به جای “چیزی را از جا برداشت”، “چیزی را از جا گرفت” را با کمال اطمینان استعمال کنید. یک توانگری بیشتر آن وقت برای شما پیدا می‌‌‌شود که خودتان تسلط پیدا کرده، کلمات را برای دفعه اول برای مفهوم خود استعمال کنید.»[iv]

در شعرهای نیما اینگونه خروج از صرف و نحو را شاهدیم که یکی ازعوامل دشواری در خواندن و درک شعر نیماست، که البته گاه آن را به عنوان ضعف یا مغلق‌‌‌گویی نیما برآورد می‌‌‌کینم، در حالی که در این حرکت نیمایی در زبان شعر، ظرفیتی نهفته است که هنوز به‌درستی شناخته نشده است.[v]

این آموزه‌‌‌ی نیمایی بعدها به شکل دیگری در شعرهای یداله رؤیایی نیز به کار گرفته می‌‌‌شود. اما برخلاف نظر براهنی که رؤیایی را در “محتوای تصویر، خسته کننده” می‌‌‌داند، اتفاقاً او در تکرار نوعی از صرف و نحو زبانی است که زبان شعرش را یکنواخت می‌‌‌کند. این یکنواختی و تکرار، در شعر همه‌‌‌ی آنهایی که تنها به یک عنصر شعری در حد اشباع شدن توجه می‌‌‌کنند نیز مشاهده می‌‌‌شود. افزون بر این، تکیه یا تأکید غلوآمیز بر تغییر نحوی زبان در شعر، می‌‌‌تواند این نتیجه را در پی داشته باشد که هر خروج از هنجار زبان یا هر هذیانی، شعر نامیده شود؛ زیرا قرار است معنی در شعر بی‌‌‌ارزش شود و مطابق گفته‌‌‌ی براهنی، از شعر “نهایتاً فقط فرهنگ لغاتی بی‌‌‌ساختمان باقی بماند.” (ص ۱۹۱)

دو دیگر، اگر قرار است در شعر، “شهود” اهمیت پیدا کند، نه” نظم و قاعده”، پس وقتی شعر تنها به خروج از هنجارنحوی بیندیشد و بخواهد تنها از این طریق خواننده را به لذت برساند، پس در این کار نیز نوعی فن‌‌‌گرایی و پیش‌اندیشی حاکم است، نه شهود. براهنی شعر “چخ امروز” شاملو را روایت تاریخ می‌‌‌داند نه شعر. یعنی معتقد است که در این شعر  یا شعر‌‌‌هایی نظیر آن، شاعر، نه با شهود، که با ارجاع بیرونی، شعر می‌‌‌سازد. اما باید گفت که به همان اندازه که معنا‌‌‌گرایی می‌‌‌تواند شاعر را از شهود شعری دور کند  و شعر را با یک متن اجتماعی یا تاریخی همتراز کند، تصویر گرایی یا زبان گرایی و…، یعنی برجسته کردن تنها یکی از آحاد شعر، نیز می‌‌‌تواند شاعر را چنان در آن غرق کند که اندیشه به تغییر نحویِ زبان جایگزین شهود شعری شود. و این گرایش افراطی خود بتدریح به ارجاع پذیریِ زبان تبدیل می‌‌‌شود؛ آن‌گونه که در نزد هایدگر به متافیزیکِ زبان کشیده شده است.

البته در نگره‌ی براهنی نشانه‌های پندار عرفانی، هم در تناقض‌گویی و نوع استفاده از واژه‌ها و هم در تأکید بر “زبان بی معنا” نیز مشاهده می‌شود. رازورزی، عقل‌گریزی، پیچیده‌گویی و نقیض‌گویی از خصلت‌های برآمده از اندیشه‌ی عرفانی است. در واقع عارفان معادله‌ی ساده‌‌ی رابطه‌ی انسان با خدا را چنان با اصطلاحات عجیب و غریب و پوشیده، با شطح و طامات و بازی‌های حروفی می‌پیچانند تا اندیشه‌شان را چیزی فراانسانی و آسمانی جلوه دهند؛ همان‌گونه که سهروردی در کتاب حکمه‌الاشراق مدعی است که خواننده‌ی کتابش زمانی می‌تواند نوشته یا زبان او را بفهمد که “بارقه‌ی الهی در او راه یافته و ورودِ این بارقه برای او ملکه شده باشد.”[vi] این حالت رازورزی و زبان اشاره و وانمود به اندیشه‌ای پیچیده و برتر نیز در نظرات براهنی جلوه می‌کند.

باخیتن درباره‌‌‌ی نگره‌‌‌ی افراطی به تاثیر زبان شناسیک در تأویل متن می‌‌‌گوید: «ایده‌‌‌آلیسم با تلقی زبان به مثابه‌‌‌ی سیستمی از مقولات انتزاعی نحوی، و نه همچون مقوله‌‌‌ای پرتناقض و سرشار از جهان‌بینی و تنش، درک ما را از روابط بین زبان، زندگی و تاریخ و جامعه تقلیل می‌‌‌دهد.»[vii] فرانسیس بارکر (فیلسوف انگلیسی )، دیدگاه پسامدرنی نسبت به زبان را «تئوری نا‌‌‌ممکن زبان» می‌‌‌نامد.[viii] در هر حال، می‌‌‌خواهم نتیجه بگیرم که چنان رویکردی به شعر نیز به تقلیل شعر تا حد تغییر دستور زبان یا به سیستمی از مقولات انتزاعیِ نحوی می‌‌‌انجامد. اما آنچه که در تأویل زبان شناسیک یک متن اهمیت می‌‌‌یابد، تلقی ما از زبان و چگونگیِ کاربرد آن در شعر است که در اینجا به توضیح آن می‌پردازم:

۴

فرمالیست‌‌‌ها از اینکه” زبان”در متن ادبی همچون ابزاری برای روایت تاریخ و جامعه بر‌‌‌آورد می‌‌‌شد، انتقاد می‌‌‌کنند و زبان را ذات یا گوهر شعر می‌‌‌دانند. براهنی بر پایه‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی چنین نگره‌‌‌ای، بی‌آنکه منبع نظرش را مانند موارد دیگر بیان کند تا آن را جزو کشف‌های خود جا بزند، می‌‌‌نویسد:

« درشعر نیمایی زبان وسیله‌‌‌ی وصفِ طبیعت و وسیله‌ی روایت بود […]، ولی سالها ممارست به ما [من] یاد داده است که به زبان به صورت پدیده‌‌‌ای نگاه کنیم که اولاً وسیله نیست، و ثانیاً هر نوبت که ما از آن برای شعر استفاده می‌‌‌کنیم، آن به درون خود بر‌‌‌می‌‌‌گردد.» (صص ۱۹۲-۳).

نمی‌‌‌خواهم وارد این بحث بشوم که وقتی که از چیزی به هر حال «استفاده» می‌‌‌شود، می‌‌‌تواند “وسیله” قرار گیرد، اما می‌خواهم در گسترش این بحث توضیح بدهم که بر خلاف نظر براهنی، زبان در شعر هم می‌‌‌تواند وسیله باشد و هم گوهر. عمده کردن هریک از این دو کارآمدِ زبان[ix]، می‌‌‌تواند به آشفتگی یا تناقض دید‌‌‌گاه بینجامد.

بی‌‌‌تردید شعر از درون واژه دست به آفرینش می‌‌‌زند، و واژه خود در شعر به حیاتی تازه دست می‌‌‌یابد. یعنی در یک نوع کنش متقابل، شعر و واژه در ترازی همگون، حرکت می‌کنند. همانگونه که گفته شد، در نگاه فرمالیست‌‌‌ها یا ساخت‌گرایان، دگرآفرینی زبانی در شعر نه تنها در واژگان و صرف و نحو و ساختمان جمله، بلکه در تصویر شعری نیز روی می‌‌‌دهد. یعنی در نزد آن‌‌‌ها، تشبیه ، استعاره و دیگر آحاد تصویر، همان دگر شدن زبان است. برای همین است که شعر را نه با تصویر، که با زبان می‌‌‌سنجند، و تصویر مانند دیگر حرکت‌های زبانی برآورد می‌‌‌شود . و از این رهگذر، زبان را گوهر شعر می‌‌‌دانند. درست است که تصویر شعری از درون واژه موجودیت می‌‌‌یابد، ولی به گمانم باید بین انواع کُنش‌های زبانی و تصویری تفاوتی را در نظر گرفت که برای سنجش شعر اهمیت دارد. به این پاره از شعر “هست شب” نیما توجه کنید:

با تنش گرم، بیابان دراز

مرده را مانَد در گورش تنگ

به دل سوخته‌‌‌ی من مانَد

در این شعر، چند حادثه روی داده است. نخست اینکه با آرایه‌‌‌ی کلامی که با هنجار زبان معمولی تفاوت دارد، شعر آهنگین شده است. یعنی شاعر به جای اینکه بگوید بیابانِ دراز، مرده‌‌‌ی درگور را می‌‌‌مانَد، با دخالت در صرف و نحو جمله، زبان را به موسیقی می‌‌‌رساند. دو دیگر، با ایجاد فاصله بین صفت (گرم و تنگ) و موصوف (تن و گور) و پیوند ضمیر متصل “ش” به موصوف (تنش، گرم و گورش، تنگ ، به جای تنِ گرمش و گورِ تنگش)، از عادتِ زبانی می‌‌‌‌‌‌گریزد.

این دو حادثه در زبان، باعث آشنایی زداییِ زبانی برای رسیدن به شعر انجام شده است. در این حالت، زبان ابزار نیست، بلکه همچون گوهر شعر عمل می‌‌‌کند؛ یعنی زبان نه از بیرون، که در خود، شکل تازه‌‌‌ای می‌‌‌یابد. آن موسیقی ناشی از آرایه‌های کلامی و این خروج دستوری از زبان، بیرون از زبان وجود ندارد. ولی آیا آنچه که به این نوشته را به شعر می‌رساند، همین دو حادثه‌‌‌ی زبانی است؟ اگر چنین باشد با حرکت یا بازیِ زبانی‌‌‌ای از این دست می‌‌‌توان شعر را تا حد فن‌نگاری تقلیل داد. تنها با همین آشنایی زدایی، مشکل بتوان به قلمرو شعر دست یافت. عامل دیگری نیز وجود دارد که در ارتقای یک نوشته به شعر، نقشی مهم و گاه تعیین کننده ایفا می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند. این عامل یا حادثه سوم از طریق پدیداریِ رابطه‌‌‌ی تازه و دگرگون بین چیزها پدید می‌‌‌آید که پیش از آن وجود نداشته است.  

در اینجا شاعر مانند دانشمند به کشف رابطه دست نیافته است؛ زیرا هیچ پیوند قانونمند و مادی بین بیابان ومرده یا بیابان و دل وجود ندارد تا کشف شود. شاعر با ایجاد پیوند نوینی بین دو عنصر یا با قرار دادن یک شیئی در موقعیت یا فضایی دیگرگون، دست به آفرینش می‌‌‌زند. در این رابطه‌‌‌ی تازه دیگر بیابان و مرده همان بیابان و مرده‌‌‌ی معمولی نیستند، و هر کدام در هموندی با دیگری است که موجودیت می‌‌‌یابد. پیش از آفرینش این رابطه توسط شاعر، “بیابان” و “مرده” هر کدام جداگانه و مستقل در موقعیتی دیگر‌‌‌گون وجود داشتند. اما در این شعر با پیوندی نوین یکی بدون دیگری نمی‌‌‌تواند زندگی یابد. یعنی “بیابان” دیگر یک بیابان معمولی نیست، “مرده”‌‌‌ای است یا “دلِ” سوخته‌‌‌ی شاعر است. یعنی بیابان از بار معنایی- حسیِ متداول فراتر می‌‌‌رود و در آفرینشی دیگرگون، زندگیِ تازه‌‌‌ای می‌‌‌یابد. به عبارت دیگر، در پیوند معنوی – روانیِ دو شیئی یا وجود در شعر است که موقعیت نوینشان حق زیست می‌‌‌یابد.  

در یک شعر، ظاهراً هیچ چیز سرجای واقعی قرار ندارد. اما این حالت هم در زبان و هم در ارتباط بین اشیاء روی می‌‌‌دهد. در دگرگونیِ زبانی مانند دو حادثه‌‌‌ی اول ، زبان، گوهر شعر است و نمی‌‌‌توان آن را ابزار دانست؛ چون حرکتی است زبانی که در خود زبان اتفاق می‌‌‌افتد؛ ولی حادثه‌‌‌ی سوم یعنی ایجاد ارتباط تازه بین دو چیز که به یاری زبان روی می‌‌‌دهد، زبان همچون ابزار عمل می‌‌‌کند؛ چرا که این اشیاء بیرون از زبان وجود دارند. برای همین است که زبان در شعر هم گوهر است هم ابزار.

در پی ارتباط تازه بین دو شیئی در یک شعر، زبان دیگر حامل معنای نخستین و سرراستِ اشیاء نیست؛ زیرا اشیاء از رابطه‌‌‌ی پیشین بریده‌‌‌اند و در ازدواج تازه‌‌‌ی خود، معنای واقعی و پیشین خود را از کف داده‌اند. نشانه‌ها نیز در این حالت، دیگر قدرتی در دلالت معناییِ پیشین را ندارند. یعنی واژه دیگر نه حامل معنای خود است و نه بیانگر وجود خود، بلکه وسیله ای می‌‌‌شود برای نمایش نشانه‌ها و معنایی دیگر که از ارتباطی نوین پدید آمده اند. در این حالت واژه‌‌‌ها نیز با ماهیتی تازه موجودیت می‌‌‌یابند، ماهیتی که تشخّص تازه‌‌‌ای به آنها می‌‌‌بخشد. این تشخّص نوین واژه‌‌‌ها تنها از طریق رابطه‌‌‌ی جدید بین اشیاء توانسته موجودیت بیابد. پس افزون بر زبان، چیز دیگری هم هست که یک نوشته را به شعر می‌رساند. این چیز می‌‌‌تواند از طریق ارتباط دگر‌‌‌گونه‌ی اشیاء یا پدیده‌‌‌ها و یا از رهگذر دگرگونیِ یک شیئی به تنهایی، که همه را می‌‌‌توان در مقوله‌‌‌ی تصویر روانی جا داد، پدید آید، که زبان حامل آن است.

در پایان شاید لازم به توضیح نباشد که قصد من از طرح این بحث، نادیده گرفتنِ نو‌‌‌آوری‌های گوناگون در پهنه‌‌‌های شعری، از جمله زبان نیست. بدون شک باید از شعر و اندیشه‌‌‌ی پیشین فراتر رفت. اما تأکیدم بیشتر بر دیدار همه‌جانبه و بی‌مرز و میدان‌دادن به سویه‌های گوناگون و گاه متضاد پهنه‌ی هنر و تنگ نکردن یا محصور نکردنِ میدان بیکران شعر است. پافشاری و تأکید و تمرکز غلوآمیز بر این یا آن عنصر شعری، مانع از دورپروازی هنر شعر می‌شود؛ و اینکه با این‌گونه حرکت‌های زبانی، شعر تحول پایه‌‌‌ای نمی‌‌‌پذیرد، و اگر بحرانی وجود دارد، از آن رهایی نمی‌‌‌یابد. شعر یک مجموعه است و باید آن را در گره‌‌‌خوردگی همنواختِ اجزای آن پیکاوی کرد. با اینکه خود به لحاظ سلیقه‌‌‌ای با شعر روایتی دمساز نیستم، ولی نمی‌‌‌توانم واقعیت حضور چنین شعر‌‌‌هایی رانادیده بگیرم. در غرب هنوز هم شعرهایی از شاعران اروپایی یا آمریکایی به چاپ می‌‌‌رسد که در آنها زبان وسیله‌‌‌‌‌‌ی توصیف یا روایت قرار می‌‌‌‌‌‌گیرد. به گمانم آنچه که شعر ما را دچار بحران کرده، نه نوع بهره‌‌‌گیری از زبان، که نوع نگرش ماست؛ یعنی ریشه‌‌‌ی بحران را باید در اندیشه‌ی ما جست. بی‌‌‌‌‌‌آنکه بهره‌‌‌وری از دستاورد‌‌‌ها یا آموزه‌‌‌های نوین هنریِ جهان امروز را نادرست بدانم، بر‌‌‌این باورم که برای عمل کردن به آن آموزه‌‌‌ها ابتدا باید فرهنگِ به کارگیریِ آن‌‌‌ها را درونیِ خود کرد؛ وگرنه ممکن است نگره‌‌‌ی ما در شکل التقاطی، ناقص و یا همچون کژراهه امکان بروز بیاید و به جای حل بحران بر شدت آن بیفزاید.

پانویس

۱. نشر مرکز، ۱۳۷۴.

۲. از آنجا که معمولاً بحور مختلف­الارکان، به خاطر نرمش موسیقایی آنها به نثر یا گفتار پهلو می­زنند، در شعر فروغ، به علت طولانی­تر شدن یا گسترش این بحور، باز هم بیشتربه بیان نثر یا گفتار نزدیک می­شود؛ گفتاری که دارای موزونیت آرام یا گفتاری است. به همین خاطر است که رضا براهنی این حالت در شعر فروغ را بدرستی «هارمونی گفتار» می­نامد. بعدها بعضی‌ها خود را پایه‌گذار شعر گفتاری قلمداد کردند که دور از واقعیت است؛ چرا که فروغ آغازگر چنین حرکتی است. برای آگاهی بیشتر در این زمینه مراجعه کنید به مقاله­ی “شور رهایی در شعر فروغ” در کتاب “سلوک شعر ( نقد و تئوری شعر”) از نگارنده.

۳. مهدی اخوان ثالت، بدعتها و بدایع نیما یوشیج. (تهران، توکا، ۱۳۵۷). ص ۱۳۶.

۴. نیما یوشیج؛ مجموعه آثار (شعر و شاعری) به کوشش سیروس طاهباز. (تهران، دفترهای زمانه، ۱۳۶۸) صص ۸۷-۸۶.

۵. از آنجا که در کتاب “نگاهی به شعر نیما” در جستار “تحول زبان در شعر نیما” گسترده به این مبحث پرداخته­ام، از تکرار آن خودداری می­کنم (تهران، مروارید، ۱۳۷۳، صص ۱۱۱-۸۵).

[vi] سهروردی: حکمه‌الاشراق، از مجموعه دوم مصنفات شیخ اشراق، ص ۹ تا ۱۳. به نقل از: ذبیح‌اله صبا: تاریخ ادبیات در ایران، جلد دوم، چاپ نهم. تهران، ۱۳۶۸، ص ۳۰۲

 7. دیوید مکنلی؛ مقاله‌ی “در خانۀ زبان یا در شدن تاریخی”. ترجمه‌ی سهراب معینی (آدینه، شماره ۱۱۰)

[viii] Francis Barker; Frankfurter Rundschau (20. August 1994).