حجم‌گرایی با عبور از حجم‌ها

بررسی طرح‌واره‌ها در جهان شعر یدالله رویایی

نگاه: لیلا صادقی

«پس، اینك بیانیه‌ی ما میوه‌ای رسیده را می‌چیند. نه پیشواییم، نه بت. مبارزه می‌كنیم»

                                                          (رویایی، ۳۵ :۱۳۵۷)

به نقل از بیانیه‌ی شعر حجم، «حجم‌گرایی آن‌هایی را گروه می‌كند كه در ماوراء واقعیت‌ها، به جستجوی دریافت‌های مطلق و فوری و بی‌تسكین‌اند»، و این دریافت‌ها «فوری‌ است برای آنکه شاعر در رسیدن به دریافت، از حجمی كه بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده‌ است – نه از طول – به سرعت پریده‌‌ است، بی‌آنکه جای پایی و علامتی به‌جا بگذارد» (رویایی، ۳۵ :۱۳۵۷). به نظر می‌رسد که در این بیانیه، با نگاهی پدیدارشناختی به شعر، سعی شده عملکردی از چگونگی شعر ارائه شود که البته در برخی موارد، از جمله «مطلق» و «بی‌تسکین»، این بیانیه خود به شعر نزدیک می‌شود و در برخی موارد، ردپایی از ابزارهای مورد استفاده برای شکل‌گیری شعر حجم ارائه می‌شود. از دیدگاه شناختی، جهان متن منتج از کاربرد بخشی از دانش پیش‌زمینه‌ای مخاطب به نام طرح‌واره‌ها است که به تفسیر متن می‌انجامد (سمیونا ۷۹ :۱۹۹۵). این طرح‌واره‌ها ناشی از تجربیات، باورها، دانش و آرزوهایی هستند که از خلال الگوهای زبانی‌ بیان می‌شوند و ریشه در وجود مادی انسان دارند. درواقع، هر فرد نگاه خاص خود به جهان را از خلال این الگوهای زبانی ارائه می‌دهد و بدین صورت، انسان براساس اشتراکات و افتراقات اندامی خود، شباهت‌ها و تفاوت‌هایی در درک جهان و تجسم دادن به تجربه های خود دارد که به این نوع درک انسان از جهان، «درک تجسم‌یافته» گفته می‌شود (ر.ک. استاک‌ول، :۲۰۰۲: ۶۲)، یعنی جهان به‌واسطه‌ی تجربه‌ای که اندام‌ها و سیستم عصبی بدن از جهان دارند، درک می‌شود و این خود منجر به شناخت می‌شود. شعر حجم نیز در گامی به سمت شناخت ذهنی و رسیدن به دریافت از خلال زبان، مدعی ایجاد پرشی است که «فاصله‌ی میان واقعیت و مظهر واقعیت را با یک جست طی می‌کند» (رویائی، ۳۵ :۱۳۵۷). در این بیانیه، هیچ اشاره‌ای به چگونگی چنین پرشی نشده و به همین دلیل می‌توان گفت که شاعران حجم در تعریفی مبهم از شعر حجم همواره قلم زده‌اند و شعرهای کاملن متفاوتی از نظریه‌ی بیان شده ارائه داده‌اند. شعرهایی که برچسب شعر حجم برآن‌ها خورده، اما الگوهای مورد ادعا در آن دیده نمی‌شود یا الگوهایی متفاوت از تعریف غیردقیق ارائه شده در بیانیه، در شعرها به‌کار می‌رود. شاید بتوان شعرهایی از یدالله رویایی را از معدود شعرهایی دانست که خود تعریفی از شعر حجم هستند، شفاف‌تر از بیانیه‌ی مطرح شده، به همین علت برای درک چیستی و چگونگی پرش از فاصله‌ی میان واقعیت و مظهر آن، می‌توان با نگاهی به اشعار رویایی، تعریفی دوباره از شعر حجم ارائه داد که با این تعریف، بسیاری از شاعران مدعی شعر حجم کنار زده می‌شوند، چراکه الگوهای ساختاری شعرشان با الگوهای پیشنهادی شعر حجم در تعارض است، اما ناگفته پیداست که چنین پژوهشی باید در سطحی گسترده‌تر و درباره‌ی تمام شعرهای شاعران حجم انجام شود و در مقاله‌ی کنونی، صرفن به‌عنوان فرضیه‌ای که در بسیاری از شعرهای رویایی قابل جستجوست، مورد بررسی قرار گرفته است.

در راستای این پژوهش، می‌توان گفت که انسان تنها درباره‌ی چیزهایی حرف می‌زند که آن‌ها را دریافت و درک می‌کند و آنچه که درک می‌کند، از تجربه‌ی تجسم یافته‌ی او نشات می گیرد. برای پرش از این تجربه‌ی تجسم‌یافته، باید الگوهای این تجربه دستکاری شوند و چگونگی دستکاری این الگوها، ملزم به فهم چیستی طرح‌واره‌های زبانی است. یکی از راه‌هایی که تجربه‌ی تجسم‌یافته را به سطح شناخت می‌رساند، حضور طرح‌واره‌ها است که به تجربه‌ی پیش‌مفهومی انسان وصل شده‌اند. این طرح‌واره‌ها، «جوهره‌ی تجربه‌های حسی- دریافتی ابتدایی را منعکس می‌کنند و این مفاهیم تجسم‌یافته به مفاهیم انتزاعی و قلمروهای مفهومی شکل می‌دهند» (استاک‌ول، ۲۰:۲۰۰۲). درواقع، طرح‌واره‌ها قواعدی در نظام دریافتی، حرکتی و شناختی انسان هستند که تجربه و تعامل او با جهان را ساختارمند می‌کنند و براساس تکرار تثبیت می‌شوند.

طرح‌واره‌های زبانی، در همه‌ی متون حضور دارند و به آن‌ها شکل می‌دهند، اما از آنجایی که ماهیت ادبیات، خلاقیت آن است، در متون ادبی به شکل‌های متفاوتی این طرح‌واره‌ها تغییر می‌کنند. تغییر طرح‌واره‌ها نوعی انحراف از سطح زبان و متن تلقی می‌شود که این خود، ویژگی ادبیت است که با به چالش کشیدن دانش طرح‌واره‌ای خواننده شکست طرح‌واره‌ای رخ می‌دهد و تغییر طرح‌واره، به عنوان بازسازی طرح‌واره قلمداد می‌شود. براساس نظر کوک (۱۹۹۰)، این تغییر باعث ویرانی طرح‌واره‌های قدیمی و ایجاد طرح‌واره‌های جدید و یا ایجاد رابطه‌ی جدید میان طرح‌واره‌های موجود می‌شود (کوک،۲۲۳ :۱۹۹۰). کوک در مجموع شش روش در به‌کارگیری طرح‌واره‌های زبانی در متون ادبی در نظر می‌گیرد که عبارتند از: بازسازی دانش که به معنی ایجاد طرح‌واره‌های جدید براساس الگوهای پیشین است. حفظ طرح‌واره که به معنی هماهنگی حقایق تازه دریافت شده با طرح‌واره‌های موجودی است که منجر به ساختن پدیده‌های عادی می‌شوند. تقویت طرح‌واره‌ به معنی تازه بودن حقایق تازه دریافت شده‌ای است که باعث تقویت دانش طرح‌واره‌ای و همچنین ساختن پدیده‌های عادی می‌شوند. تنظیم یا افزودن طرح‌واره که به معنی افزودن داده‌های جدید به طرح‌واره‌ی موجود و وسعت بخشیدن به گستره‌ی آن است. شکست طرح‌واره که به معنی ایجاد هنجارگریزی مفهومی است و در نهایت، تازه‌سازی طرح‌واره که به معنای بازبینی طرح‌واره‌ و از نو مطرح کردن عناصر و روابط آن‌ها است که منجر به تعدیل یا آشنایی‌زدایی می‌شود (استاک‌ول،

۲۰۰۲:۱۶۹-۱۶۸

در شعر حجم، برخلاف بسیاری از انواع دیگر شعرها، این طرح‌واره‌ها دستکاری می‌شوند، بدین معنی که گاهی شکسته می‌شوند، گاهی درهم ادغام می‌شوند و طرح‌واره‌ی جدیدی را ایجاد می‌کنند و در برخی موارد نیز بازسازی یا تازه‌سازی می‌شوند. اما حفظ طرح‌واره و تقویت آن به ندرت به عنوان ویژگی اصلی شعر حجم و شعرهای یدالله رویایی به‌کار می‌روند و همین مشخصه می‌تواند تعریفی از چگونگی عملکرد شعر حجم و فاصله‌ای که میان واقعیت و مظهر آن ایجاد می‌کند، ارائه دهد. برای درک چگونگی دستکاری طرح‌واره‌ها و تبدیل طرح‌واره‌های زبانی به طرح‌واره‌های ادبی، به بررسی شعری با نام «من از دوستت دارم» از مجموعه‌ای با همین نام، نوشته‌ی یدالله رویایی پرداخته می‌شود:

از تو سخن از به آرامی

از تو سخن از به تو گفتن

از تو سخن از به آزادی

وقتی سخن از تو می گویم

از عاشق از عارفانه می گویم

از دوست دارم

از خواهم داشت

از فکر عبور در به تنهایی

من با گذر از دل تو می کردم

من با سفر سیاه چشم تو زیباست

خواهم زیست

من با به تمنای تو

خواهم ماند

من با سخن از تو

خواهم خواند

ما خاطره از شبانه می گیریم

ما خاطره از گریختن در یاد

از لذت ارمغان در پنهان،

ما خاطره ایم از به نجواها…

من دوست دارم از تو بگویم را

ای جلوه ای از به آرامی

من دوست دارم از تو شنیدن را

تو لذت نادر شنیدن باش.

تو از به شباهت، از به زیبایی

بر دیده ی تشنه م تو دیدن باش!

نظریه‌ی طرح‌واره در بافت ادبی به سه حوزه‌ی مختلف عملکرد طرح‌واره‌ها اشاره دارد که عبارتند از طرح‌واره‌های جهانی، طرح‌واره‌های متنی و طرح‌واره‌های زبانی (استاک‌ول،

۱۷۰: ۲۰۰۲). طرح‌واره‌های جهانی به طرح‌واره‌هایی اشاره دارند که با محتوا سروکار دارند؛ طرح‌واره‌های متنی انتظارات مخاطب را از نحوه‌ی ظاهرشدن طرح‌واره‌ها از نظر نوع چیدمان و سازمان‌دهی ساختاری‌ بیان می‌کنند و طرح‌واره‌های زبانی، الگوهای آرمانی‌شده و عامی هستند که به صورت عبارات زبانی مختلفی بیان شده یا تحقق یافته‌اند و ساختارهایی را متجلی می‌کنند که به‌واسطه‌ی آن‌ها دانش انسان سازمان‌دهی می‌شود. می‌توان گفت که طرح‌واره‌ها منجر به شکل‌گیری الگوهایی شناختی می‌شوند که روابط میان مقوله‌ها از نظر اجتماعی، فرهنگی و براساس تجربه‌ی فردی را به مثابه‌ی ابزار درک جهان و زندگی انسان فعال می‌کنند (۷۳) و عبارتند از فضا، ظرف، حرکت، توازن، قدرت، وحدت/کثرت، وجودی، شباهت و جهت.

اگر کل این شعر را ناشی از طرح‌واره‌ی جهانی یا کلان «شعر، راه است» در نظر بگیریم، این شعر به مثابه‌ی راه به چهار قسمت «آغاز»، «همراهی»، «درون» و «یکی‌شدن» تقسیم می‌شود.

طرح‌واره‌ی متنی «آغاز»:

از تو سخن از به آرامی

از تو سخن از به تو گفتن

از تو سخن از به آزادی

وقتی سخن از تو می گویم

از عاشق از عارفانه می گویم

از دوست دارم

از خواهم داشت

از فکر عبور در به تنهایی

طرح‌واره‌ی بخش اول، طرح‌واره‌ی حرکت «مسیر-هدف» است. این طرح‌واره به‌واسطه‌ی حروف اضافه‌ی «از» و «به» شکل می‌گیرد و می‌توان گفت که در کل این بخش، راوی قصد حرکت از یک نقطه به نقطه‌ی دیگر را دارد که این حرکت از «سخن»، «تو»، «عاشق»، «دوست دارم»، «خواهم داشت» و «فکر» آغاز می‌شود و به سمت «آرامی»، «گفتن به تو»، «آزادی»، «تنهایی» منتهی می‌شود. اما این طرح‌واره‌ها در یک مسیر خطی افقی «از…به» حرکت نمی‌کنند، به طوری که در همان سطر اول، «از تو سخن» به عنوان طرح‌واره‌ی حرکت از مبدأ تلقی می‌شود، اما ادامه‌ی سطر، «از به آرامی» از تلفیق دو طرح‌واره شکل می‌گیرد. بدین معنا که «آرامی» هم می‌تواند مبدأ حرکت و هم مقصد حرکت باشد. ادغام مبدأ و مقصد با حذف کلمه‌ای که باید میان «از…به» می‌آمد، رخ می‌دهد و این همان پرشی است که میان واقعیت و مصادیق آن و همچنین میان زبان روزمره و زبان شعر فاصله می‌اندازد و در عین حال، واقعیت‌های متکثر و جدید ذهنی دیگری را می‌سازد که مختص جهان همین شعر است. «از آرامی گفتن برای رسیدن به آرامی»، طرح‌واره‌ی متنی است که ماحصل درک راوی شعر از جهان شعری است و راوی به مثابه‌ی مسافری درنظر گرفته می‌شود که از نقطه‌ای حرکت را آغاز می‌کند که همان نقطه، پایان راه نیز هست. چنین نقطه‌ای فقط درباره‌ی چند پدیده در این شعر صادق است: «آرامی»، «تو» و «آزادی» تنها پدیده‌هایی هستند که شروع و پایانشان یکی است و ترکیب «از به» باعث ایجاد طرح‌واره‌ای جدید برای این مفهوم می‌شود که آرامش، تو و آزادی را در یک کفه قرار می‌دهد. درواقع، به‌واسطه‌ی ایجاد یک طرح‌واره‌ی حرکتی جدید به نام «یکسان‌سازی مبدأ و مقصد»، یک طرح‌واره‌ی شباهت شکل می‌گیرد و برخی از پدیده‌ها از یک جنس تلقی می‌شوند.

در سطر سوم، از تو سخن گفتن از لحاظ نحوی برابر می‌شود با «از عاشق»، «از عارف» و «از دوست دارم» و «از خواهم داشت». در این بخش، برای شبیه‌سازی از تشبیه‌های کلیشه‌ای و روش‌های استعاره‌سازی رایج استفاده نمی‌شود. درواقع، به جای اینکه با استفاده از الگوی «چیزی شبیه چیز دیگری است» برای گفتن «تو مانند آزادی هستی»، از ساختار نحوی مشابه استفاده می‌شود و به‌واسطه‌ی ساختار شعر و با استفاده از تازه‌سازی و بازسازی طرح‌واره‌ای و ایجاد طرح‌واره‌های جدید از دل طرح‌واره‌های قبلی چنین استعاره‌ای شکل می‌گیرد. به عبارت دیگر، از لحاظ نحوی، تمام عباراتی که در یک چیدمان مشابه قرارمی‌گیرند، در الگوی طرح‌واره‌ی شباهت به یکدیگر شبیه می‌شوند و درنتیجه، طرح‌واره‌ی «عشق، آزادی است» ساخته می‌شود.

در سطر آخر این بخش، طرح‌واره‌ی «از به» به صورت «در به» تغییر شکل می‌دهد و این مقدمه‌ای است برای ورود به بخش  بعد که طرح‌واره‌ی متنی همراهی در آن شکل می‌گیرد. در عبارت «از فکر عبور در به تنهایی»، نیمه‌ی اول سطر، همان طرح‌واره‌ی آغاز حرکت را شامل می‌شود، اما نیمه‌ی دوم، مانند سطرهای قبلی، از ادغام دو طرح‌واره‌ی «حجم» و «حرکت به سمت مقصد» شکل می‌گیرد. در این بخش نیز با افزایش طرح‌واره‌ای مواجه هستیم، یعنی با افزودن حقایق تازه به طرح‌واره‌های موجود، حوزه‌ی طرح‌واره گسترش پیدا می‌کند و بدین صورت، پدیده‌های غیرعادی ساخته می‌شوند. این پدیده‌ی غیرعادی به صورت قرارگرفتن راوی «در» ظرفی که تنهایی است و در عین حال حرکت به سمتی که تنهایی است، تجلی پیدا می‌کند و طرح‌واره‌ی جدید «حرکت در عین سکون» در یک ساختار واحد و با معانی متفاوت ارائه می‌شود.

طرح‌واره‌ی متنی «همراهی»:

من با گذر از دل تو می کردم

من با سفر سیاه چشم تو زیباست

خواهم زیست

من با به تمنای تو

خواهم ماند

من با سخن از تو

خواهم خواند

در بخش دوم، طرح‌واره‌ی همراهی فرم کلی این بخش را شکل می‌دهد. حرف اضافه‌ی «با»، و حضور آن در چیدمان نحوی تمام جملات موجود در این بخش ، مخاطب را پس از طرح‌واره‌ی آغاز که در بخش اول مطرح شده بود، وارد طرح‌واره‌ی همراهی می‌کند. بدین صورت که راوی با کسی که معشوق است، همراه می‌شود و قصد طی کردن کل شعر را (به مثابه‌ی راه) می‌کند. در این بخش، از بازسازی دانش به عنوان شگردهای دستکاری طرح‌واره‌ای، استفاده می‌شود. بازسازی دانش بدین مفهوم است که ساختن طرح‌واره‌ی جدید براساس قالب‌های قدیمی رخ دهد و منجر به پدیده‌های غیرممکن شود. بدین صورت که «گذر کردن» در مفهوم عبور و حرکت در دو رابطه‌ی مختلف قرار می‌گیرد. یکی «گذر کردن از کسی» و دیگری «گذر کردن با کسی». این دو عبارت در تضاد با یکدیگر هستند و امکان رخ دادن همزمان آن‌ها غیرممکن است، اما در این سطر شعر، دانش بازسازی می‌شود و طرح‌واره‌ی جدید «بودن در عین نبودن» ساخته می‌شود. راوی به همراه معشوق از معشوق گذر می‌کند و این به‌واسطه‌ی حضور چند طرح‌واره‌ی قدیمی ممکن می‌شود. طرح‌واره‌ی قدرت در «گذر از کسی» دیده می‌شود که گویا یک فرد به مثابه‌ی مانع مطرح می‌شود و راوی برای حرکت در راه عشق، از این مانع که همان معشوق است، گذر می‌کند.

در سطر دوم، راوی در قالب طرح‌واره‌ی همراهی در کنار معشوق راه عشق را طی می‌کند. این همراهی در عین تنهایی است، به‌طوری که «با سفر»، مفهوم فقدان را می‌سازد، اما «با» به تنهایی مفهوم همراهی و عدم تنهایی را می‌رساند. راوی با چشم‌های سیاه معشوق سفر می‌کند و همچنین چشم‌های سیاه معشوق از راوی سفر می‌کنند. در صورت اول، طرح‌واره‌ی همراهی به چشم می‌خورد و در صورت دوم همان طرح‌واره‌ی وجودی فقدان، که در این سطر طرح‌واره‌ی جدید «بودن در عین نبودن» دانش را بازسازی می‌کند. گویا راوی در فقدان حضور فیزیکی معشوق و با همراهی حضور ذهنی معشوق، زندگی خواهد کرد. در این بخش، یک زندگی عاشقانه‌ی درونی ساخته می‌شود که نبودن آن در حجم بیرونی و بودن آن در حجم درونی ممکن می‌شود.

در سطر بعدی، «من با به تمنای تو خواهم ماند»، «با» طرح‌واره‌ی همراهی است و «به» طرح‌واره‌ی حرکت به سوی مقصد که این دو نیز در اینجا با یکدیگر ادغام می‌شوند و طرح‌واره‌ی «با…به» ساخته می‌شود. با حذف یک کلمه در میان این دو حرف اضافه، از یک طرف طرح‌واره‌ی وجودی فقدان به تصویر کشیده می‌شود و آن محسوس بودن جای خالی یک کلمه است (شمایل‌گونگی). از سوی دیگر، پشت سر هم آمدن این دو حرف اضافه، بر لایه‌های معنایی شعر می‌افزاید، بدین معنی که «به تمنای تو» یکبار به عنوان یک پدیده‌ی واحد در نظر گرفته می‌شود که در الگوی «من با چیزی خواهم ماند»، در جای متمم قرار می‌گیرد و راوی همچنان «حرکت خود به سمت تمنا کردن معشوق به عنوان هدف غایی را» ادامه خواهد داد. در عین حال، آمدن «با» و «به» به ایجاز کلام کمک می‌کند و با تلفیق دو طرح‌واره و ساختن یک طرح‌واره، چند معنا منتقل می‌شود: هم با تو و هم به سوی تو حرکت می‌کنم. در این بخش، حرکت راوی با معشوق و به سوی معشوق، دوست داشتن در هر شرایطی را القا می‌کند، دوست داشتن در عین نبودن یا بودن. پس از ترسیم لایه‌های عمیق عشق در این بخش، در بخش  بعدی، «شعر به مثابه‌ی راه» به محتویات درون ظرف می‌پردازد. درواقع، عشق ظرفی در نظرگرفته می‌شود که دارای محتویاتی است، از جمله: خاطره، معاشقه، هم‌آغوشی و غیره.

طرح‌واره‌ی متنی «درون»:

ما خاطره از شبانه می گیریم

ما خاطره از گریختن در یاد

از لذت ارمغان در پنهان،

ما خاطره ایم از به نجواها…

در این بخش که پس از طرح‌واره‌ی همراهی می‌آید، ضمیر من و تو به ضمیر «م»ا تبدیل می‌شوند. اما از آنجایی که مفهوم خاطره، پیش‌انگاشت رخدادی در گذشته را ایجاد می‌کند، این بخش به‌گونه‌ای می‌تواند فلش‌بک یا حرکت به عقب تلقی شود به‌منظور نشان دادن محتویات درون یک رابطه به عنوان حجم. عناصری چون «شبانه، لذت، نجوا و پنهان» امکان ساختن فضای معاشقه را فراهم می‌آورند، به‌گونه‌ای که در این رابطه، یک هم‌آغوشی و درهم یکی شدن رخ می‌دهد که البته به انفصال در بخش های بعدی منجر می‌شود، اما این انفصال از لحاظ مادی رخ می‌دهد و راوی همچنان خود را در اتصال با معشوق احساس می‌کند، به همین علت در بخش‌های قبل و بعد با طرح‌واره‌های متناقض درهم ادغام شده مواجه می‌شویم که به گونه‌ای شمایل‌گونگی طرح‌واره‌ی «بودن در عین نبودن» است.

طرح‌واره‌ی متنی «یکی شدن»:

من دوست دارم از تو بگویم را

ای جلوه ای از به آرامی

من دوست دارم از تو شنیدن را

تو لذت نادر شنیدن باش.

تو از به شباهت، از به زیبایی

بر دیده ی تشنه م تو دیدن باش!

در بخش  چهارم، گره‌گشایی از رخدادهای روایت شعر ایجاد می‌شود و ضمیر «ما»، دوباره به ضمایر «من» و «تو» تبدیل می‌شود که تبدیل یک کلمه، به دو کلمه، شمایل‌گونگی طرح‌واره‌ی تکثر است و همچنین، دور از هم به‌کار رفتن این دو ضمیر، شمایل‌گونگی طرح‌واره‌ی انفصال است: نشان‌گر دوری من و تو. راوی در زمانی که در هم‌حضوری با معشوق است، از او چیزی نمی‌گوید بلکه با اوست، اما در بخش‌های اول، دوم و چهارم که انفصال میان راوی و معشوق رخ داده، راوی مدام تأکید بر گفتن از معشوق دارد. از آنجایی که معشوق غایب است و حضور ندارد، گفتن از معشوق غایب اما حاضر در ذهن راوی، مستلزم ایجاد فضایی دوگانه است که این فضا ممکن نمی‌شود مگر با چهار شگرد طرح‌واره‌ای افزایش، شکست، بازسازی و تازه‌سازی که این‌ها هر یک به ساختن پدیده‌های غیرعادی یا غیرممکن منجر می‌شوند.

تلفیق مبدأ و مقصد در سطر «ای جلوه‌ای از به آرامی» به صورت «از … به» دوباره تکرار می‌شود، اما این‌بار معشوق به عنوان جلوه‌ای و نه خود آن پدیده، قلمداد می‌شود. آرامی و آزادی پیش‌تر در طرح‌واره‌ی آغاز همسان‌سازی شده‌ بودند، گویی که یکی هستند، درنتیجه معشوق در این بخش چهارم شعر، همان آزادی است که باعث آرامش قلمداد می‌شود. این استعاره به شیوه‌ای جدید و با تازه‌سازی طرح‌واره‌ای، مورد بازبینی قرار می‌گیرد و درنهایت به آشنایی‌زدایی و ساختن پدیده‌های غیرممکن به‌واسطه‌ی این شگرد می‌انجامد. در نظر گرفتن معشوق، به صورت مفهوم انتزاعی آزادی یک آشنایی‌زدایی مفهومی است (شکست طرح‌واره‌ای) که راوی با آن هم‌آغوشی کرده و خاطره‌ها و نجواهایی با او داشته است، اما هم‌اکنون صرفن از او سخن می‌گوید و در تمنای بازرسیدن به اوست.

در سطر «من دوست دارم از تو شنیدن را» و «تو لذت نادر شنیدن باش»، مفهوم‌سازی‌های استعاری وارد عمل می‌شوند. در بخش‌های قبلی، با استفاده از شگردهای طرح‌واره‌ای، برخی از مفاهیم بنیادین ساخته شده‌اند و در این بخش، به فضاسازی براساس فضاهای ذهنی پرداخته می‌شود. آزادی معشوقی است که باید برای راوی حرف بزند و این «عشق به مثابه‌ی راه» تبدیل به «عشق به مثابه‌ی مکالمه» بشود. راوی در تمنای مکالمه و دیالوگ دو طرفه با آزادی قرارمی‌گیرد. در سطرهای قبلی خود از او سخن گفته و در سطر چهارم، او را دعوت به سخن گفتن می‌کند که این سخن گفتن، مستلزم حضور است. دعوت از آزادی برای حضور دوباره.

 در سطر یکی مانده به آخر، «تو از به شباهت» و «از به زیبایی» بازسازی دانش رخ می‌دهد، بدین صورت که طرح‌واره‌های قبلی که در متن شعر شکسته شده‌اند و برمبنای آن‌ها طرح‌واره‌های جدیدی ساخته شده‌اند، در این بخش مورد بازسازی واقع می‌شوند. پیش‌تر، معشوق و آزادی یکسان‌سازی شده بودند و در اینجا حرکت از شباهت به شباهت و نیز حرکت از زیبایی به زیبایی بازسازی می‌شود. از آنجایی که یکی بودن مقصد و مبدأ حرکت در دو صورت بیشتر ممکن نیست، یا حرکت در ساختار دایره‌وار رخ دهد و یا ساکن باشد، می‌توان این‌گونه نتیجه گرفت که مقوله‌های آرامی»، «گفتن به تو»، «آزادی» و «تنهایی» که در بخش اول به عنوان تنها مقوله‌هایی ذکر شدند که نقطه‌ی آغاز و پایان یکسان دارند، همه دارای شباهت و زیبایی هستند که از یک طرف، در چرخه‌ای دایره‌وار قراردارند و از یک طرف، بی‌حرکتی و سکون را بازنمایی می‌کنند. پرسش در اینجاست که چطور این امر امکان پذیر است؟ پاسخ در تقابلی است که میان عینیت و ذهنیت و فاصله‌ی میان واقعیت و مصادیقش وجود دارد. از آنجایی که آزادی امری مطلق نیست، در حرکتی چرخه‌ای به سوی آزادی، همیشه نقصان آزادی مشاهده می‌شود و تمنای آزادی همواره وجود دارد، درنتیجه این حرکت، هرگز متوقف نمی‌شود، هرچند در ظاهر به نظر برسد که بارها بازگشتی به نقطه‌ی آغازین رخ داده باشد، اما این امر به دلیل نسبی بودن امر آزادی است.

سطر آخر، تکمله‌ای براین نسبیت است که دیده‌ی راوی، همواره تشنه‌ی دیدار آزادی است، اما از یک سو، چشم راوی تشنه‌ی دیدن است و از سوی دیگر، از آزادی دعوت می‌شود که خود «دیدن» باشد. از آنجایی که «شنیدن» پیش از دیدن آمده و دیدن، حضوری ملموس‌تر از شنیدن را می‌طلبد، در سطر پایانی شعر، نگاه راوی به عنوان طرح‌واره‌ی ظرف در نظر گرفته می‌شود که خالی از آب است و آزادی به مثابه‌ی آبی که عطش را رفع می‌کند، قرار است به درون دیده‌ی راوی ریخته شود و آن را پر کند. راوی از معشوق خود (آزادی) دعوت می‌کند که او را از خود پر کند و با پر شدن راوی، گسترش طرح‌واره‌ای رخ می‌دهد و آزادی و بینایی با هم یکی می‌شوند، به‌گونه‌ای که بینایی همان آزادی خواهد بود، و این درحالی است که پیش‌تر راوی به شنیدن و انتزاعی بودن آزادی اکتفا کرده بود.

در نهایت می‌توان گفت که به نظر می‌رسد یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های شعر حجم گویا تبدیل طرح‌واره‌های زبانی به طرح‌واره‌های ادبی و ایجاد طرح‌واره‌های متنی منطبق با درون‌داد شعر است. به عبارتی، در شعر حجم، پرش‌ از حجم به‌واسطه‌ی طرح‌واره‌های مختلف رخ می‌دهد و میان زبان روزمره و زبان شعر فاصله ایجاد می‌شود. درواقع، تمام طرح‌واره‌ها می‌توانند در بافت ادبی مورد استفاده واقع شوند، اما به دلیل خوانش ادبی مؤلفانه و همچنین مخاطب‌محور به شیوه‌ای متفاوت با این طرح‌واره‌ها رفتار می‌شود. شدت انحراف از واقعیت ساختارهای طرح‌واره‌ای می‌تواند براساس میزان اطلاع‌رسانی طرح‌واره‌ها اندازه‌گیری شود (استاک‌ول، ۲۰۰۲:۱۷۱) که در شعر حجم، این مقیاس در مرحله‌ی سوم پیام‌مندی قرار دارد. در مرحله‌ی اول پیام‌مندی، پدیده‌های عادی باعث حفظ طرح‌واره‌ها و یا تقویت آن‌ها می‌شوند که این نوع اطلاع‌رسانی بیشتر در شعرهای به اصطلاح ساده‌نویسان یا مفهوم‌گرایان به چشم می‌خورد. در مرحله‌ی دوم پیام‌مندی، پدیده‌های غیرعادی یا نادری در جهان ادبیات رخ می‌دهد و دانش طرحواره‌ای گسترش پیدا می‌کند که در بسیاری از شعرها و داستان‌ها چنین ویژگی به‌چشم می‌خورد. اما مرحله‌ی سوم پیام‌مندی که ویژگی بارز شعر حجم تلقی می‌شود، پدیده‌های غیرممکن یا غیرمحتمل، چالشی را برای دانش طرحواره‌ای مخاطب ایجاد می‌کند و با انحراف طرح‌واره‌ای به تازه‌سازی یا بازسازی طرح‌واره‌ها می‌انجامد و حتا ممکن است منجر به تغییر تفسیر ظاهر متن شود. به طور کل، طرح‌واره‌های زبانی در شعر حجم به طرح‌واره‌های ادبی تبدیل می‌شوند که در سلسله‌مراتب ساختارهای مفهومی در بالاترین سطح پیام‌مندی قرار دارند و نحوه‌ی خوانش مخاطب با توجه به بافت ادبی را سازمان‌دهی می‌کنند. هر طرح‌واره‌ی عادی می‌تواند در بافت ادبی ظاهر شود، اما به روش متفاوتی با آن رفتار می‌شود و به عنوان نتیجه‌ی خوانش ادبی تلقی می‌شود.

از: سایت شخصی لیلا صادقی