حسنک اجتماع بدن‌های اخته

علی‌رضا نوری

حسنک

اجتماع بدن‌های اخته.                                                     

(شکاف میان وجوه عقلانی و غیر عقلانی آیین قربانی است که دستاویزی برای مکر فراهم می‌آورد.

دیالتیک روشنگری)

۱

سنت تاریخ‌نویسی در ایرانِ بعد از حضور اعراب دو جریان مهم داشت؛ 

یک: در ایران غربی از اواسط قرن دوم با ابن فقیه همدانی، ابوالوفاء همدانی، ابوعلی کاتب، حافظ همدانی، شیرویه‌ی شهردار ( شیرویه‌ی همدانی) و خواجه رشید‌الدین فضل‌الله همدانی.

اغلب اینان به زبان عربی می‌نوشتند و اهل همدان بودند. همدان آغاز نوعی تاریخ نویسی است که زنده‌یاد دکتر اذکایی به آن تاریخ محلی می‌گوید. 

سنت تاریخ‌نویسی در همدان با ابن‌فقیه شروع می‌شود اما از نظر نباید دور داشت که این سنت به یکباره شکل نگرفته است و قطعا قبل از ابن‌فقیه تاریخ‌نویسان درجه دویی بوده‌اند که این سنت را به ابن‌فقیه رسانده‌اند. 

دو: در ایران شرقی که از اواسط قرن پنج با بیهقی شروع می‌شود و با نفثه‌المصدور ادامه پیدا می‌کند و می‌رسد به تاریخ جهانگشای جوینی. 

این جریان از خراسان شروع می‌شود و نویسندگانش به فارسی می‌نوشتند و جریان غالب و مشهور در تاریخ‌نویسی ایران همین جریان است.

 ابوالفضل بیهقیِ دبیر، وقتی تصمیم گرفت بخشی از تاریخ روزگار خود را بنویسد و به قول خودش لختی قلم را بر وضعیت آن دوران بگریاند، کمتر کسی گمان می‌کرد این متن، قرن‌ها بعد، چنان در سنت نثر فارسی هویت و اعتبار پیدا کند که کتاب بالینی هر نویسنده‌ی درجه‌ی یکی، در برهه‌ای از دوران نویسندگی‌اش باشد. 

بیهقی از آن دست نویسندگانی است که می‌توان آن‌ها را مهندس کلمات نامید. این نوع نویسندگان هم جنس زبان را می‌شناسند و هم روح کلمات را. ترکیب این دو خصلت به اضافه‌ی چشمِ تاریخی، به نویسنده کمک می‌کند در جا/ مکانی بایستد که مخصوص خود اوست. 

بیهقی از حیث شهرت و اعتبار جز معدود نویسندگانی است که پا‌به‌پای شاعران نامی این سرزمین پیش آمده است. در جغرافیایی که شعر هنر اول و والای آن است، وقتی بیهقی‌نامی چنین اعتباری پیدا می‌کند و به نثر هویت تازه‌ای می‌بخشد، ارج و قدرش هیچ کم از فردوسی و سعدی و حافظ نیست. 

بیهقی اعتبار نویسندگی است. با او و استادش بونصر مشکان است که جایگاه دبیری و نویسندگی دیگر محدود به دربار و امور دیوانی نیست و نویسندگی‌اش! پیش و بیش از دبیری اعتبار دارد، همان‌گونه که بعد قرن‌ها، بیهقی نویسنده اعتبارش بیش از بیهقی دبیر است. مغازله‌ی بیهقی با زبان فارسی متنی پدید آورد بایسته، و بعد از او بود که وافقیم بر نثر فارسی کار بر چه جمله رفت. 

زبان فارسی چند سطح مختلف دارد، فارغ از هر نوع ارزش‌گذاری سطوح، یک سطحش متعلق به بیهقی است، سطح دیگر متعلق به عطار در تذکره است، سطح سوم را کلیله و دمنه ایجاد می‌کند و سطح چهارم جایی است که گلستان سعدی ایستاده است. این چهار سطح در نثر فارسی فارغ از تقدیم و تاخر، چهار جا/ مکانی هستند که سنت نثر فارسی در آن‌جا نفسی تازه می‌کند و چهل سالگی خود را به تماشا می‌نشیند. گویی که پهلوانی گرد و غبار تاریخ از روی می‌زداید و روبروی آینه می‌ایستد و می‌گوید؛ آنک منم نثر فارسی. ###

سطحی که بیهقی ایستاده؛ سطح عقلانی نثر فارسی است. او درایت نوشتن را با صحت جز‌به‌جز تاریخی درهم می‌آمیزد و راهی نو در سنت تاریخ‌نویسی پیش می‌نهد.

۲

ذکر بردار کردن حسنک در کتاب تاریخ بیهقی، تنها روایت مرگ حسنک نیست، بیهقی دانسته یا نادانسته دوگانه‌ی زیست‌سیاست و مرگ‌سیاست را روایت کرده است. او عملا در روایتش از حسنک گزارشی فلسفی، در فرم نمایش، از یک مرگ می‌دهد، همه ایستاده‌اند، همه کیستند؛ مردم. تماشاگرانی اسیر دیدن. آن‌ها به تماشای مرگ آمده‌اند. رانسیر در تماشاگر رهایی یافته همین تماشاگر را وارد بازی می‌کند. تماشای پاتوس(دردمندی) چه دارد که همه مشتاق دیدنش هستند بی‌که سهمی اندک در مداخله داشته باشند. اگر گزاف نگفته باشم کل کتاب تماشاگر رهایی یافته درگیر مفهوم مداخله است. تماشاگران اجتماع بدن‌ها هستند که در فاصله‌ای معین از صحنه‌ی نمایش می‌ایستند و بدن‌های در حال بازی را تماشا می‌کنند. در داستان حسنک، تماشاگران به تماشای حسنک نیامده‌اند، آن‌ها در محل اعدام حسنک ( میدانِ آیینِ تشرف به بلاهت) جمع شده‌اند که یکبار دیگر در تاریخ این سرزمین اجتماع بدن‌های بی‌بدن را به نمایش بگذارند. بیهقی تلاش می‌کند همین تماشاگران را دو شقه کند؛ اول آنهایی که دست به سنگ نمی‌کردند و دوم: مشتی رند که سیم گرفتند و سنگ زدند. از سطح اول روایت که بگذریم، این دو گروه هیچ فرقی باهم ندارند، آن‌ها از مداخله‌ی بدن‌هاشان پیشگیری می‌کنند، بدن‌هایی بی‌بدن ایستاده‌اند به نظاره‌ی مرگ، مرگ چه کسی، بله مرگ خود. آن‌ها سال‌ها پیش از مردن و دریده شدن توسط سلجوقی‌ها، در صحنه‌ی نمایش مرگ حسنک مرگ خود را به نظاره نشستند. تماشا بدون مداخله، بازی در صحنه‌ی نمایشی است که دیر یا زود مقتول واقعی آن صحنه، خود تماشاگر است.

بیهقی بی‌که بداند روایت تماشاگر رهایی‌نیافته را مکتوب می‌کند. سوژه‌هایی با چشمانی دریده که می‌توانستند در چشم‌به‌هم‌زدنی دمار از روزگار مسعود و یارانش دربیاورند. اما ایستادند و مرگ حسنک را که مرگ تک‌تک آنها بود نظاره کردند. 

تماشاگری که می ایستد و مداخله نمی‌کند به مفهوم دیدن خیانت می‌کند. چشم‌بستن به مرگ دیگری، آغاز مرگ جمعی است. آغاز متلاشی شدن بدن‌هایی است که می‌توانند با مداخله، هر امر خصماگینی را از اعتبار بیندازند.

روایت بیهقی از قرن پنجم را احضار می‌کنیم؛ سوژه‌هایی فربه که چنان با مرگ‌سیاست به استحاله رسیده‌اند که دسته‌جمعی به تماشای مرگ خود می‌نشینند. در روایت بیهقی تربیع؛ مرگ، تماشاگر، حاکم، حسنک، تربیعی تاریخی است که امروز دوباره سر بر کرده است. منتها تلاش بیهقی برای دو شقه کردن تماشاگر نه آن موقع جواب داد و نه امروز. تماشاگرِ بی‌مداخله، با حاکم به استحاله می‌رسد، و آن تربیع بدل به تثلیث مرگ، حاکم، حسنک می‌شود و ذیل مرگ‌سیاست از نفس می‌افتد.

 از مفهوم میدانِ تشرف و رابطه‌اش با میدان شهری شده ( خیابان) نباید بی‌تفاوت گذشت. در گذشته تماشاگران رهایی نیافته به شکل دایره‌واری می‌ایستادند و صحنه‌ی اعدام را می‌دیدند. هنوز میدان ( خیابان) در معنای شهری‌اش به اجتماع بدن‌ها اضافه نشده بود. با مشروطه بود که خیابان در بده‌بستانی دو‌سویه با بدن، هر دو هویتی نو پیدا کردند. در روزگار ماضی، سوژه‌های فعال و تن‌به‌حکومت نداده به کوه‌ها پناه می‌بردند، همانطور که در شاهنامه در داستان ضحاک، کسانی را که آشپزها نجات می‌دهند به کوه می‌روند. به مرور این بدن‌های معترض از کوه به خیابان آمدند و با شهر تثلیث جدیدی آفریدند: بدن، خیابان، مداخله که هویتش را از زیست‌سیاست می‌گیرد. خیابان جا/ مکانِ آیینِ تشرف به حیطه‌ی مداخله است.تماشاگری که در وضعیت‌های استثنایی برای دیدن کسی که کشته شده، روی پنجه‌ی پا بلند می‌شود، بی‌که مداخله‌ای کند، دیر یا زود نحر می‌شو‌د