حافظ موسوی
شعر به روایتِ «حافظ موسوی» در گفت‌وُگو با ارژنگ
شاعر، نویسنده و عضو کانون نویسندگان ایران
جهانی که هنرمند به مددِ تخیّل می‌آفریند، قاعدتاً جهانی است زیباتر از «جهانِ موجود»
حاکمیّتِ ایدئولوژیکِ کنونی در چهل‌وچند سالِ گذشته به هر ضرب و زوری خواسته است مردم و شیوه‌ی زندگیِ آن‌ها را مطابقِ اُلگوی دل‌خواهِ خود قالب‌گیری کند…
ارژنگ: «حافظ موسوی»؛ شاعر، نویسنده و عضو کانونِ نویسندگانِ ایران در ۱۵ اسفند ۱۳۳۳ در رودبار به دنیا آمد و در سال ۱۳۷۳ با انتشارِ اوّلین مجموعۀ شعرش «دستی به شیشه‌های مه‌گرفتۀ دنیا» کشید. او هم‌اکنون در تهران سکونت دارد و از دیگر آثارِ او می‌توان به «سطرهای پنهانی»، «شعرهای جمهوری»، «زن، تاریکی، کلمات»، «حدیثِ دنیا و دفترِ دریا»، «خُرده‌ریزِ خاطره‌ها و شعرهای خاورمیانه»، «مادیانِ سیاه»، «حالا حکایتِ هُدهُدها»، «واژه‌های من»، «محاکمه در سکوت و مکالمۀ غیابی»، «پانوشت‌ها»(در نقدوُبررسی آراءِ نیما یوشیج)، «لولی‌وشِ مغموم» (زندگی، شعر و اندیشۀ مهدی اخوان ثالث، «دعاکنید سطرهای عاشقانه از یادمان نرود» (گزینۀ اشعارِ غنایی)، فرهنگِ مُدارا (مقالاتی در بابِ ادبیّات و فرهنگ)،«مجموعۀ اشعار»، «گزینۀ اشعار»، «آنتولوژی شعرِ اجتماعی ایران» و «قصّۀ پاییز و نهالِ هلو» اشاره كرد. دوماه‌نامۀ ارژنگ از شمارۀ پیش بابِ گفت‌وُگوهایی را با صاحب‌نظران، هنرمندان و شاعران پیرامونِ کلیدی‌ترین مقولاتِ ادبی و مفاهیمِ هنری گشود. در این شماره پُرسش‌های خود را در هشت فراز با «حافظ موسوی» در میان گذاشتیم و او نیز بدونِ تکلّف نظراتِ خود را بیان داشت.
***
*- بیش از ۱۰۰ سال از اوّلین انتشارِ «افسانه» نیما یوشیج می‌گذرد. دراین زمانِ طولانی بحث‌ها و گفت‌وُگوها و نوشته‌ها و تحلیل‌های بسیاری دربارۀ جایگاهِ نیما و آثارِ او نوشته و منتشرشده است. با وجودِ همۀ این تاریخِ یک صد ساله، امروز نیما برای شما و از نظرِ شما برای شعرِ معاصرِ فارسی چه معنایی دارد؟
نیما هم‌چون فردوسی، نظامی، سعدی، حافظ و دیگر بزرگانِ ادبیّاتِ کلاسیکِ ما یکی از قلّه‌های شعرِ فارسی است. شعرِ امروزِ ما ریشه در آثارِ پیشینیان و از جمله در آثار و آرای نیما دارد. شعرِ امروزِ ما همان‌طور که از بازخوانیِ سعدی بی‌نیاز نیست، از بازخوانیِ نیما هم بی‌نیاز نیست. از این‌که بگذریم، اهمّیتِ نیما در این است که او بُنیان‌گذارِ شعرِ نو (مُدرنِ) فارسی است و شعرِ معاصرِ ما دستِ کم تا اواخرِ دهۀ چهل در همان مسیری بالیده است که او طرح وُ نقشه‌اش را ترسیم کرده بود. ازاین‌رو بدونِ درکِ نیما نمی‌توان به درکِ مسیری که شعرِ فارسی از مشروطه تا به امروز طیّ کرده است، دست یافت. بدونِ درکِ نیما نمی‌توان چگونگی و اهمّیتِ گُسستِ شعرِ فارسی از «سنّت»، یا به بیانی دقیق‌تر، نفیِ دیالکتیکیِ سنّت و زایشِ امرِ نو (مُدرنیسم) در شعرِ فارسی را درک‌کرد.
فرقِ نیما با دیگرانی که در دورۀ مشروطه و اوایلِ دورۀ پهلوی در برخی از شعرهای‌شان به نوآوری روی آوردند، این‌است که نیما به تحوّلِ شعرِ فارسی به مثابۀ یک انقلاب، یا یک جُنبشِ دامنه‌دار می‌نگریست و برای خود نقشِ رهبریِ این انقلاب یا جُنبش را در نظر داشت و این‌را هم صراحتاً و با اعتماد به نفس بیان می‌کرد. دیگران، یعنی سنّت‌گرایان و حتّی نوگرایانِ محافظه‌کار، مسخره‌اش می‌کردند، امّا او اعتنا نمی‌کرد و با صبر وُ حوصله، از یک‌سو نمونه‌های شعرِ مُدرنِ موردِ نظرش را می‌سُرود، و در کنارِ آن، توضیح می‌داد و می‌نوشت که مبنای نظری و فلسفیِ آن سُروده‌ها چیست؛ و بدین ترتیب بوطیقای شعرِ نوِ فارسی را پایه‌گذاری کرد و تا حدودی به سرانجام رساند.
آن بوطیقا با شرح و تفسیری که دیگران در نیم‌قرنِ اخیر بر آن نوشته‌اند، هنوز هم از اعتبار برخوردار است؛ و شاعرِ امروز اگر به واقع معاصرِ زمانه‌اش باشد، باید آن‌را بیاموزد. یا بهتر است بگویم باید آن را مبدأ یا نقطۀ عزیمتِ (آغازیدن‌گاهِ) خود در نظر داشته باشد. منظورم به‌هیچ‌وجه توقّف در نیما نیست؛ چنان‌که شاملو، فروغ، آتشی و دیگر شاعرانِ مهمِّ نیمایی در ایستگاهِ نیما توقّف نکردند. منظورم را «فروغ» در مصاحبه‌ای به روشنی این‌گونه بیان کرده‌است: «از نیما یاد گرفتم که چه‌طور نگاه کنم، یعنی او وسعتِ یک نگاه را برای من ترسیم کرد. من می‌خواهم این وسعت را داشته باشم. من می‌خواهم نگاهِ او را داشته باشم، امّا در پنجرۀ خودم نشسته باشم.»
*- سُرودنِ یک شعر یا به‌طورِ کلّی آفرینشِ یک اثرِ هنری امری مصنوع و تابعِ اراده و خودآگاهِ هنرمند است و یا از جایی به ناخودآگاهِ هنرمند الهام و وارد می‌شود؟
این‌که شعر معمولاً دفعتاً یا ناگهانی بر شاعر عارض می‌شود یا به‌ذهنِ او می‌رسد، نامش را گذاشته‌اند «الهام». بعضی‌ها هم آن‌را به عالمِ غیب نسبت داده‌اند و گروهی هنوز هم ممکن‌است از این نسبت و انتساب خوش‌شان بیاید، امّا من این طور فکر نمی‌کنم. آن لحظه، یا آن اتّفاقِ ناگهانی در واقع حاصلِ تجربه‌ها و آموخته‌های شاعر است که در خودآکاه یا ناخودآگاهِ او ته‌نشین شده است و بر اثرِ یک اتّفاق (دیدنِ یک منظره یا یک حادثۀ شاد یا غم‌انگیز، دیدن یک روی زیبا، یک رویدادِ اجتماعی، یک تکانۀ عاطفی و چیزهایی از این قبیل) به ذهنِ او خطور می‌کند و نُطفۀ شعر بسته می‌شود. چنین لحظه‌هایی لزوماً فقط نصیبِ شاعران نمی‌شود؛ دیگران هم حتماً چنین لحظه‌هایی را تجربه می‌کنند، امّا برای تبدیل‌شدنِ آن به یک قطعه شعر یا یک «اثرِ هنری» زمینه‌ای لازم است که همگان از آن برخوردار نیستند.
آن زمینه هم پدیده‌ای ماورایی نیست، بل‌که استعدادی است که در بسیاری‌ها وجود دارد. برای همین است که اغلبِ آدم‌ها در سال‌های جوانی و نوجوانی برای دلِ خودشان یا برای معشوق‌شان شعر یا به قولِ خودشان «دل‌نوشته» می‌نویسند. امّا مهمّ، افزون بر ویژگی‌های عاطفی و روانی، پروراندنِ آن استعدادِ اوّلیه است. وقتی که آن استعداد به قدرِ کافی پرورش یافت و شاعر به فنِّ کارِ خود مسلّط شد، اراده و عقل در خلقِ شعر یا هر اثرِ هنری با احساس و عاطفه دست به دستِ هم می‌دهند. در شعرِ رُمانتیک، غلبه با احساسات و عواطف است. در شعرِ مُدرن، سهمِ عقل و اراده اگر از احساس و عاطفه بیش‌تر نباشد، کم‌تر نیست. به گمانم «اِدگار آلن‌پو» نخستین کسی بود که بر مصنوع‌بودنِ شعر تاًکید داشت و پس از او «بودلر» و سمبولیست‌ها این دیدگاه را در تقابل با رُمانتیسیسم پروراندند. نیما هم به «ساختنِ» شعر که بیانِ دیگری از مصنوع‌بودن است، باور داشت.
*- ظهور جریاناتِ پَسانیمایی مانند شعرِ «سپید»، «حجم»، «گفتار»، «موجِ ناب»، و به تازگی «طَراشعر» و غیره را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ آیا می‌توان آن‌ها را جریانِ ادبی یا مکاتبِ نو به شُمار آورد؟
اگر منظورِ شما «مکتبِ ادبیِ نو» باشد، در میانِ آن‌هایی که نام بردید فقط «شعرِ حجم» مختصّاتِ یک «مکتبِ ادبی» را تا حدودی دارد. آن‌های دیگر هیچ کدام بر مبنای یک نظریه‌ی ادبی و فلسفی شکل نگرفته‌اند. البته وضعِ «شعرِ سپید» قدری متفاوت است که در ادامه به آن خواهم پرداخت. امّا حجم‌گرایی، آن‌طور که در مانیفستِ آن آمده است بر مبنای نوعی نگرش به جهانِ هستی، اعمّ از انسان و اشیاء، شکل گرفت و شُماری از شاعران و گونه‌ای از شعر ذیلِ این تعریف قرار گرفتند. با این‌که اغلبِ امضاکنندگانِ مانیفست بعدها امضای خود را پس‌گرفتند، اصلِ «جریان» توانست به حیاتِ خود ادامه دهد. سهمِ «یدالله رؤیایی» در تشکیل و تداومِ این جریان آن‌قدر پُررنگ و بلامنازع است که نامِ او با شعرِ حجم گره خورده است، امّا همین که هنوز هم این جریان پیروانی دارد و نشریه‌ای به نامِ «نوشتا» منتشر می‌کنند، نشان می‌دهد که آن تفکّرِ (به باورِ من عرفانی و محافظه‌کار) مختصِّ رؤیایی نبوده و هنوز رگ‌وُریشه‌ای در جامعۀ ما دارد. من در بارۀ شعرِ حجم در کتابِ «پانوشت‌ها» (آهنگِ دیگر، ۱۳۸۹) به تفصیل نوشته‌ام. در آن نوشته، بُنیانِ فکریِ این جریان و مانیفستِ آن را نقد کرده‌ام و آن را نوعی «عقب‌گرد از نظریۀ شعری نیما» ارزیابی کرده‌ام. با وجودِ این نمی‌توان انکار کرد که «شعرِ حجم» جریانی بود که با ادّعای ایجادِ یک مکتبِ ادبیِ شعریِ نو ایجاد گردید. این جریان ریشه در ساختارِ اجتماعی و فرهنگیِ ما در دهۀ چهل داشت و مشابۀ آن‌را در عرصه‌های دیگر هم داشتیم؛ به ویژه در عرصۀ سیاست و رشدِ گرایش‌های دینی با تفسیرهای انقلابی و جوان‌پسند.
«شعرِ سپید» که ویژگیِ اصلی‌اش کنارگذاشتنِ قیدوُبندِ اوزانِ عروضی است، اگرچه تحوّلی بزرگ در شعرِ نیمایی ایجاد کرد، به نظرم مختصّاتِ یک مکتبِ ادبی را ندارد. منظورم این است که شعرِ سپید تحوّلی بود که در «صورت» یا شکلِ بیرونیِ شعر اتّفاق افتاد، نه در نوعِ بینشِ شاعر به جهانِ هستی. به عبارتِ دیگر، شعرِ سپید بر اساسِ یک نظریۀ ادبی و فلسفیِ متفاوت یا در تقابل با بُنیان‌های نظری و فلسفیِ نیما شکل نگرفت. بل‌که فقط التزامِ شعرِ نیمایی به وزنِ عروضی یا عروضِ نیمایی را کنار گذاشت. به همین دلیل است که طیفِ گُسترده‌ای از شاعران با نگرش‌های متفاوت و حتّی متضاد به «شعرِ سپید» یا در معنایی وسیع‌تر به شعرِ «آزاد» روی آوردند. مثلاً شعرِ شاملو و هوشنگ ایرانی را که دارای دو جهان‌بینیِ کاملاً متفاوت بودند، می‌توان ذیلِ تعریفِ شعرِ سپید یا آزاد طبقه‌بندی کرد. به‌کُرسی‌نشستنِ شعرِ سپید برآمده از یک ضرورت بود؛ ضرورتی که نیما اگرچه به آن تن نداد، ولی به وجود یا ایجادش در آیندۀ شعری که خودش بُنیان‌گذارِ آن بود پی بُرده بود؛ از فحوایِ سخنِ نیما در یکی از نامه‌هایش به شاملو و همین‌طور در اظهارنظرِ او در بارۀ «شعرِ منثورِ» محمّد مقدّم چنین بر می‌آید که او عدول از وزنِ عروضی و عروضِ پیشنهادشدۀ خود را نه تنها گناهی نابخشودنی نمی‌دانست بل‌که آن‌را گامی به جلو پیش‌بینی می‌کرد.
*- از نظرِ شما شاخص‌هایی که بتوان بر اساسِ آن‌ها یک شعر، نقاشی، رُمان یا یک نمایش را «اثرِ هنری» نامید چیست؟
پُرسشِ دشواری است و بعید می‌دانم بتوان تعریفی پیدا کرد که کامل و جامع باشد. تا آن‌جایی که من به ذهنم می‌رسد چند عنصرِ مشترک در همۀ هنرها هست که عبارتند از: زیبایی، تخیّل و نهایتاً خلقِ جهانی نو (یا استعاری) با استفاده از عناصرِ جهانِ موجود. اگر درست یادم مانده باشد، «ارسطو» گفته است تاریخ از جهانِ موجود سخن می‌گوید و شعر از جهانِ ممکن. این تعریف تا حدودی قانع‌کننده به نظر می‌رسد. در این تعریف هر دو عنصرِ زیبایی و تخیّل دیده شده است. سخن‌گفتن از «جهانِ ممکن» یا «جهانِ ناموجود» جز به مددِ تخیّل امکان‌پذیر نیست. از سوی دیگر جهانی که هنرمند به مددِ تخیّل می‌آفریند، قاعدتاً جهانی است زیباتر از «جهانِ موجود»؛ زیرا ذات و گوهرِ انسان،(البته اگر جامعه آلوده‌اش نکرده باشد)، متمایل به زیبایی است. این‌جا باید زیبایی را در معنایی وسیع در نظر داشته باشیم که مفاهیمی چون عشق، عدالت، آزادی، تعادل، هارمونی و مفاهیمی از این نوع را شامل می‌شود.
*- اگر «تخیّل» را فتیلۀ چراغِ هنر بدانیم، هنرمند چه باید بکند که این چراغ نه دود بزند و نه خاموش شود؟
«تخیّل» با «خیال‌پردازی» فرق می‌کند. پروازِ خیالِ هنرمند باید مانند به پرواز درآوردنِ بوم‌ْرنگ باشد؛ یعنی طوری باید پَرانده شود که به مقصد بازگردد. این کار با تسلّطِ هنرمند بر فُرمِ کارش انجام می‌شود، وگرنه تخیّل مانندِ خوابی که می‌بینیم، درهم برهم و فاقدِ فُرم و انسجام خواهد بود. کارِ خیال و تخیّل در هنر، کشفِ رابطه‌ها و معناهای نهفته در پدیده‌ها و ارائۀ آن با میانجیِ فُرم است.
*- انتخاب بین دو جهتِ «فردی» و «اجتماعی» در اثرِ هنری تا چه اندازه اختیاری است؟ آیا «خودبیان‌گریِ»(Self-expression) هنرمند در تضاد با تعهّدِ اجتماعی هنرمند نیست؟
اگر منظور از «خودبیان‌گری» بیانِ احساسات، عواطف و تأمّلاتِ هنرمند در بابِ رابطۀ انسان با جهانِ هستی باشد که در شعر به آن «شعرِ غنایی» می‌گوییم، هیچ تضاد و مُباینتی با تعهّدِ اجتماعی ندارد. شعرِ غنایی در نظامِ سرمایه‌داری و به‌ویژه در این مرحلۀ نئولیبرالی که هدفِ آن تبدیلِ انسان به ماشینِ مصرف از طریقِ قالب‌بندیِ جامعۀ بشری به موجوداتی یک‌شکل و فاقدِ هویّتِ فردی است، اتّفاقاً دارای سویه‌ای به شدّت اجتماعی است. در این مورد شما را ارجاع می‌دهم به مقالۀ «سخنی پیرامونِ شعرِ غنایی و اجتماع» از آدورنو ترجمۀ زنده‌یاد محمّدجعفر پوینده که در کتابِ «درآمدی بر جامعه‌شناسیِ ادبیّات» آمده است. در همۀ نظام‌های ایدئولوژیک وضع به همین ترتیب است. این را ما خودمان داریم می‌بینیم که حاکمیّتِ ایدئولوژیکِ کنونی چگونه در چهل و چند سالِ گذشته به هر ضرب و زوری می‌خواهد مردم و شیوۀ زندگیِ آن‌ها را مطابقِ اُلگوی دل‌خواهِ خود قالب‌گیری کند.
دراین‌جا دفاع از هویّتِ فردی کُنشی اجتماعی است. دلیلِ پُررنگ‌شدنِ فردیّت، یا یکی از مهمّ‌ترین دلایلِ آن در شعر و داستانِ چند دهۀ اخیرِ ما به همین موضوع برمی‌گردد. این گرایش خصوصاً در شعر و داستانِ زنان بیش‌تر دیده می‌شود. از این توضیح که بگذریم، دربارۀ نسبت و رابطۀ هنرمند با اجتماع، و این‌که برقرارکردنِ این نسبت و رابطه تا چه اندازه اختیاری است؟، نظرِ من این است که این موضوع بستگی به شخصیّتِ هنرمند دارد؛ به جایگاهِ طبقاتی او، به تعلّقاتِ فکری و فرهنگی او، به میزانِ پای‌بندیِ او به اخلاق، وجدان و شرافتِ انسانی و به میزانِ وفاداریِ او به «حقیقت». بنابراین گمان نمی‌کنم چندان اختیاری باشد. به قولِ معروف؛ «از کوزه همان بُرون تَراوَد که در اوست». اگر جز این باشد، نتیجه‌اش چیزی بیش از دروغ و تظاهر نخواهد بود.
*- تا چه اندازه آشنایی با دانشِ اِستِه‌تیک (Aesthetics) و مقولاتِ آن‌را (که در فارسی به واژۀ نارسای «زیبایی‌شناسی» ترجمه‌شده) برای هنرمندانِ ایرانی ضروری می‌دانید؟
برای هر هنرمندی، ایرانی یا غیرِایرانی فرق نمی‌کند، آشنایی با «استه‌تیک» یا همان زیبایی‌شناسی ضروری است، امّا این هم کافی نیست. هنرمندانِ بزرگ کسانی بوده‌اند و هستند که با دانش و گفتمانِ زمانۀ خود دارای اُفُقّ مشترک‌اند. گاهی حتّی می‌توانند فراتر از آن اُفُق یا پَرهیب آن‌را «حسّ» کنند. «حافظ شیرازی» نمونه‌ای از این نوع است. اشاراتِ حافظ به کلیدی‌ترین پُرسش‌های زمانۀ خود، پُرسش‌هایی که محدود به قلمروِ جغرافیا و فرهنگِ ایرانی-اسلامی هم نبود، بل‌که پُرسش‌های یک عصر در گُسترۀ جهانی بود، و پُرسش‌هایی که خودِ او در برابرِ کلامِ اسلامی یا الاهیّاتِ مسیحی و فلسفۀ غربی مطرح کرده است، نشان می‌دهد که او کجای عصر و زمانۀ خود ایستاده بوده است. به نوشته‌های نظری و نامه‌های «نیما» اگر دقّت کرده باشید، او هم بارها به اهمّیتِ آشناییِ هنرمند با استه‌تیک (اتّفاقا با همین لفظ) تاکید کرده و افزون بر آن می‌گوید هنرمند تا حدودی باید فیلسوف هم باشد.
*- شاعرانِ جوان قبل از تجربۀ هنری چه اندازه لازم است شعر و ادبِ کلاسیکِ فارسی را بخوانند و فنون و صنایع و قالب‌های آن‌را فرا بگیرند؟
همان طور که پیش‌تر گفتم، آشنایی با ادبیّاتِ کلاسیکِ فارسی بی برو برگرد ضروری است. کارِ شاعر با زبان و در زبان است. ادبیّاتِ کلاسیکِ ما غنی‌ترین منبعِ زبانِ فارسی است. شاعرِ امروزِ ما اگر «سعدی» را نخوانده باشد و ظرایفِ آن را درنیافته باشد، بعید نیست که زبانِ شعرِ او به ابتذال بگراید. امّا در موردِ فنون و صنایع و قالب‌های شعرِ کلاسیک نمی‌توانم با این قاطعیّت نظر بدهم. روشِ خودِ من در کارگاه‌هایی که برگزار می‌کنم این است که سعی می‌کنم اطلاعاتِ اوّلیه دربارۀ فنون و صناعاتِ شعرِ کلاسیکِ فارسی یا همان «معانی و بیان» و عروضِ قدیم را به اعضای کارگاه منتقل کنم. سُرودن در قالب‌های کلاسیک را ضروری نمی‌دانم، ولی تجربه‌کردنش را مفید می‌دانم؛ البته به شرطِ آن‌که به اعتیاد به اوزانِ عروضی نیانجامد.
شورای‌دبیرانِ‌ارژنگ ضمنِ آرزوی سلامتی، مراتبِ سپاسِ خودرا بابتِ این گفت‌وُگوی صمیمانه ابرازمی‌نماید.
***
مشاهدۀ سه ویدئوی دورانِ زندگی، دورانِ کاری و آثارِ ادبی حافظ موسوی از زبانِ خودش در کانال یوتیوب آرته‌باکس
پرتره حافظ موسوی اثر عکاسی ابراهیم قریشی
نقل از دوماهنامه ادبی، هنری و اجتماعی ارژنگ شماره 39 آذر ودی 1403
http://www.mahnameh-arzhang.com/
______________________________________________
