امیرزاده‌ی کاشی‌ها

پروین سلاجقه

برای نوردهمین سالگرد این کتاب

امیرزادهٔ کاشی‌ها

پرش به ناوبری پرش به جستجو

کتاب جمعه سال اول شماره ۷ صفحه ۷۴

ع. پاشائی

ترانهٔ آبی یکی از شعرهای کتاب دشنه‌دردیس است. شعری است کبود از درد و اندوه جان شاعر. پرده‌ئی است مصوّر که سه «مجلس» را تصویر می‌کند. حوضخانه‌ئی آینه‌کاری است سرشار از آبی موّاج. شعری است در سه بند.

ترانهٔ آبی را مجلس به‌مجلس تماشا کنیم.

مجلس اول

قیلولهٔ ناگزیر

در طاق طاقی حوضخانه

تا سال‌های بعد

آبی را

مفهومی از وطن دهد.

قیلوله «خواب نیمروزان» است، خواه پیش از ظهر و خواه پس از ناهار. اما معمولاً امروزه در ایران به‌خواب بعد از ناهار قیلوله می‌گویند. معمولاً در تابستان‌ها، کودکان را «مجبور» می‌کرده‌اند که بعد از ناهار تا طرف‌های عصر بخوابند. از این‌جاست صفت «ناگزیر» برای قیلوله. دربارهٔ حوضخانه، و به‌طور کلی تصویر شعر، خوب است که از زبان خود شاعر بشنویم:

«هشت سالم بود، تابستان مادرم ما را برداشت برد نیشابور، دیدن خاله‌ام. حیاط بزرگی داشتند با باغچه‌هائی به‌شکل تپه که بر آن‌ها اطلسی کاشته بودند. نخستین تجربهٔ من از گل. اطلسی‌ها در تمام طول روز به‌خواب می‌رفتند، پژمرده‌وار، شل و ول و آویزان. عطری نداشتند و از تماشای آن‌ها در آن وضع دل آدم می‌گرفت. غروب که سایهٔ دیوار تمام سطح حیاط را می‌پوشاند سربازی که گماشتهٔ شوهرخاله‌ام بود با پای برهنه و پاچه‌های شلوار بالازده آبپاش به‌دست میان حوض و باغچه‌ها می‌رفت و می‌آمد و تپه‌های کوچک رنگارنگ را به‌تفصیل تمام آب می‌داد. گرمای کویری که از حیاط می‌پرید، کنار باغچه‌ها فرش می‌انداختند. شام را آن‌جا می‌خوردیم و شب را آن‌جا می‌خوابیدیم. آن وقت آسمان پر‌‌ستارهٔ کویری بود و عطر مستی‌بخش اطلسی‌ها که تمام شب، رشته رشته، می‌آمد. تار به‌تار و نخ به‌نخ.

وسط‌های روز،‌ هنگامی که آفتاب عمودتاب سایه‌ئی در حیاط باقی نمی‌گذاشت سر‌و‌کلهٔ شوهر‌خاله پیدا می‌شد. عبوس و گوشت‌تلخ. و ناهار را که می‌خوردیم ما را با خودش می‌برد به‌حوضخانه که وادار به‌خوابیدن‌مان کند و خودش بنشیند به‌دود کردن تریاک

این حوضخانه به‌راستی تماشائی بود. آن ضلعش که به‌حیاط نگاه می‌کرد به‌جای پنجره طاقنماهائی داشت که با کاشی شطرنجی آبی بالا آورده بودند. جلو آفتاب را می‌گرفت و حوضخانه را به‌نور مهتابی روشن می‌کرد. حوض دراز وسط هم که به‌عرض یک متر و عمق یک وجب در طور زیر‌زمین قرار گرفته بود آستری از کاشی آبی داشت و فوارهٔ کوچکی در میان آن بود که دو باریکهٔ آب از آن بیرون می‌جهید، گاهی خاموش و گاهی با صدائی مردّد.

کتاب جمعه سال اول شماره ۷ صفحه ۷۵

طرف مقابل نورگیرهای مشبک،‌ سر تا سر،‌ از سکوئی تشکیل می‌شد که بر آن، چهار حجرهٔ کوچک بود، طاق‌طاقی، با عمقی حدود یک متر، و در میان آن‌ها حجره‌ئی بزرگ‌تر به‌عنوان شاهنشین، که شوهر‌خاله در آن به‌کار خود مشغول می‌شد و هر یک از ما و کودکان خود را برای خواب به‌یکی از آن حجره‌ها می‌فرستاد.

نوارهای متشکل از سه ردیف کاشی شش گوشه سراسر دیوارهای پرخم و پیچ فراز سکو را در داخل و خارج این حجره‌های کم عمق می‌پیمود. از این سو به‌آن‌سو. نمی‌دانم کاشیِ سفید بود با نقش آبی، یا آبی بود با نقش سفید. اما نقش واحدی که در تمامی این کاشی‌ها مکرر شده بود تصویری مردی بود که من آن را «امیرارسلان» می‌پنداشتم، شاهزاده‌ئی با خود و زره و زانوبند و کمان و کمر، که زانو بر زمین زده بود و با چشم‌های غمزده‌اش می‌خواست چیزی بگوید. من در بحر او می‌رفتم و چندان در او تجسس می‌کردم که خوابم می‌برد….

خاطرهٔ آن حوضخانه را یکسره از یاد برده بودم تا سال ۵۶ که در اوج اختناق تصمیم به‌جلای وطن گرفتم. امیدی به‌بازگشت نداشتم و از همان لحظهٔ اتخاذ تصمیم، همهٔ فشار غربت بر شانه‌هایم افتاد… چند شب پیش از حرکت، ناگهان خاطرهٔ آن حوضخانه پس از چهل و چهار سال در ذهنم نقش بست. فضای فیروزه‌ئی آن بر سراسر زمان و مکان گسترش یافت و یک لحظه چنین به‌نظرم آمد که آنچه به‌دنبال خود باقی می‌گذارم، آبی است. وطنی که ترک می‌گویم «آبی» است. و ترانه‌ی آبی از این تصور زاده شد.»

***

باری، به‌شعر بازگردیم.

چرا «قیلولهٔ ناگزیر در طاق طاقی حوضخانه» موجب می‌شود که سال‌ها بعد آبی مفهومی از وطن به‌خود بگیرد؟ شاید این نکته تا پایان این گفتار روشن شود.

کتاب جمعه سال اول شماره ۷ صفحه ۷۶

واژهٔ آبی، از نظر دستوری،‌ هم اسم است و هم صفت، و در اینجا اسم است نه صفت. یعنی صفت چیزی نیست، بل‌که خود آن «اسم» است که در اصطلاح دستوری به‌آن اسم معنی می‌گویند. اسم معنی، مانند صفت، وجود مستقل ندارد، یعنی وجود آن بسته به‌چیز دیگری است، و به‌اصطلاح اهل فلسفه در شمار عَرَض است نه جوهر. به‌زبان دیگر، واقعیت عینی ندارد. اما آبی این شعر یک واقعیت ملموس است، یعنی حضور واقعی دارد. و بدین‌گونه، از نظر دستوری، دیگر اسم ذات شمرده می‌شود، یعنی مانند کلمات حوضخانه، اطلسی، کاشی، و امیرزاده، واقعیت ملموس و مادی پیدا می‌کند، این نکته را در خلال این نوشته تجربه خواهید کرد.

در هر سه بند شعر می‌خوانیم که آبی «مفهومی» از وطن به‌خود می‌گیرد. توجه می‌دهم که گفته نشده است آبی القاکنندهٔ مفهوم وطن است، که در آن صورت «وطن» چیزی می‌شد که آبی بیان‌کننده یا نشانه یا نماد آن می‌بود. اما در این‌جا خودِ آبی مقدم است، و این حضور آبی است که مفهوم «وطن» را معنا می‌بخشد. به‌زبان دیگر، از آبی است که «وطن» تصورپذیر می‌شود، نه به‌عکس. یک نکتهٔ دیگر هم هست، و آن این است که هر کس از وطن مفهومی خاص خود دارد. ناگفته نماند که «وطن»، به‌طور کلی، یک مفهوم جغرافیائی در یک کاربرد کلی است، نه یک واقعیت ملموس. این نکته قدری نیاز به‌توضیح دارد. مثلاً، وقتی ژاپنی می‌گوید «وطن» منظورش چیست؟ در درجهٔ اول، یعنی یک محدودهٔ جغرافیائی با مشخصات اقلیمی و زبانی خاص، کم یا بیش، همانند. اما این مفهوم «وطن» می‌تواند برای هندی و چینی هم با معنا باشد، یعنی این‌ها هم «وطن»شان را همین‌طور تعریف می‌کنند. البته می‌توانید «حد» و «فصل» این تعریف را هم مشخص کنید، بگوئید با فلان زبان و تاریخ، یا بَهمان فرهنگ، و چه و چه، یعنی از نظر جامعه‌شناسی، نژادشناسی و مانند این‌ها به‌آن معنا بدهید. با همهٔ این حرف‌ها هنوز از حد «مفهومی از وطن» خارج نشده‌اید. این «مفهوم» وطن است، نه واقعیت ملموس آن. در شعر می‌خواهید «وطن» را حس کنید، «وطن»تان باید واقعی و مادّی باشد، «وطن»تان باید چیزی باشد که دوستش بدارید. مفاهیم را نمی‌توان دوست داشت. یکی می‌تواند بگوید مفهوم من از وطن «مردم» است. درست هم هست، اما باز به‌کار شعر نمی‌خورد. «مردم» که دراین‌جا القا‌کنندهٔ مفهومی از وطن است، یک مفهوم کلی است، نوعی مفهوم مجرد است، نه یک واقعیت ملموس و مفهوم «مردم» آن قدر گل و گشاد است، که باز خود نیاز به‌تعریف دارد، یعنی باید «حد» و «فصل» آن، تعابیر و تصورات گوناگون دربارهٔ آن، تصورات تاریخی و فلسفی و سیاسی آن، و خلاصه خیلی چیزهای دیگر آن، مشخص شود. اما احتمالاً با همه این‌ها شما در آخر کار هم «مردم» و در نتیجه «وطن» را «حس نمی‌کنید»، فقط آن‌را «می‌فهمید». در شعر باید واژه‌ها «اشیا» شوند و شما آن‌ها را حس کنید، لمس کنید. نه این که فقط آن‌ها را بفهمید. در پایان این گفتار خواهید دانست که چرا آبی چنین موقعیتی در این شعر پیدا کرده است. هم‌چنان که هیچ کس تاکنون چنین «مفهومی از وطن» نداشته، گرچه همواره، شاید به‌طور ندانسته، آن‌را احساس می‌کرده است.

کتاب جمعه سال اول شماره ۷ صفحه ۷۷

اما، «قیلولهٔ ناگزیر» و طاق‌طاقی حوضخانه چه‌گونه می‌تواند به‌آبی مفهومی از وطن بدهد؟ تا اینجای شعر چیزی در‌این باره نمی‌دانیم. در جان شاعر چه گذشته است؟ چیزی نمی‌دانیم. جان انسان آمیزهٔ پیچیده‌ئی از تجربه‌های بیشمار فعال است که به‌طور خلاقی به‌هم در هم سرشته‌اند و باز کردن این رشته‌های به‌هم درهم سرشته کاری است ناممکن. شاعر خود گفته است «فضای فیروزه‌ئی آن [حوضخانه] بر سراسر زمان و مکان گسترش یافت…» چرا و چه‌گونه فضای فیروزه‌ئی حوضخانه بر سراسر زمان و مکان گسترش یافته است؟ شاید با روشن شدن معنای آبی، این نکته نیز روشن شود.

بار گران بند اول شعر بر دوش ناگزیر و قیلولهٔ ناگزیر سنگینی می‌کند. در نظر اول چنین می‌نماید که این «ناگزیری»، اجبارِ به‌خوابیدن در طاق‌طاقی حوضخانه باشد. پیش از این گفتیم که ناگزیر صفت «قیلوله» است، امّا کمی که دقت کنید می‌بینید که ناگزیر مشترک است میان قیلوله و طاق‌طاقی، او «ناگزیر» است بخوابد، که نمی‌خواهد بخوابد، و اگر بخوابد دیگر «به‌ناگزیر» در طاق‌طاقی نخواهد بود، که می‌خواهد در طاق‌طاقی باشد. او خواب را دوست نمی‌دارد (اما ناگزیر است بخوابد). چرا خوابیدن را خوش ندارد؟ خوب که نگاه کنید، خواب همانا از خویش بیرون رفتن است، در اختیار خود نبودن است، بریدن از واقعیت است، رها شدن در زمان است. در خواب، مکان معنا ندارد. برای همین است که انسان اولیه خواب و رؤیا را عالَم روح می‌دانسته. خواب به‌گونهٔ «نبودن» و «مردن» است، مثل این که نفیِ هستی ما است. خاصه که این خفتن «به‌ناگزیر» هم باشد. بدین گونه، می‌بینیم که شاعر نمی‌خواهد بخوابد اما باید بخوابد؛ نمی‌خواهد طاق‌طاقی خوضخانه را رها کند اما باید، رها کند؛ نمی‌خواهد چشم از «امیرارسلان» کاشی‌ها بردارد، اما باید بردارد (که ناگزیر با به‌خواب رفتن او چنین اتفاقی خواهد افتاد). آرام آرام این ناگزیری می‌شود خارخار خاطر او. کم‌کم عمق پیدا می‌کند و با هر کلمه، و طیف هر کلمه، در سراسر شعر گسترش می‌یابد. البته انتظار نداشته باشید که کلمهٔ ناگزیر متوالیاً تکرار شود، بل‌که به‌هر چیزی که در شعر هست نگاه کنید انعکاس «ناگزیری» را در آن می‌بینید، یعنی در امیرزاده، در چشم‌های بادام تلخش، در انعکاس آینه‌ها و همین طور تا آخر شعر. کم‌کم این ناگزیری عمق می‌یابد و بر سرنوشت امیرزاده مُهر «محکوم بودن» و «محتوم بودن» می‌زند. سرنوشتی که امیرزاده سرانجام در پایان شعر تسلیم آن می‌شود، در نگاه او به‌چشم می‌خورد. این ناگزیری که سرانجام در بند سوّم شعر به‌«یقین» می‌رسد و تحقق می‌یابد، با حالت «ناباور» نگاه امیرزاده حتمیت می‌یابد. حالا خودتان ببینید که دیگر چه چیزهائی دستخوش چنین ناگزیری شده است.

کتاب جمعه سال اول شماره ۷ صفحه ۷۸

امیرزاده‌ای تنها

با تکرار چشم‌های بادام تلخش

در هزار آینهٔ شش‌گوش کاشی.

این قسمت برگردانِ شعر است که یک بار دیگر عیناً به‌همین شکل در پایان بند دوم می‌آید، یک بار هم در متن می‌آید و با تمام شعر در می‌آمیزد (تمام بند سوم)، و یک بار هم در پایان شعر، چون بازتابی از عمق جان شاعر، همراه با دریغی و آهی اشک‌آلود و آبی. بدین گونه، برگردان، یا یادآور تلخکامی امیرزادهٔ کاشی‌ها، در تمام شعر حضور دارد، در هر سطر و هر واژه‌اش. و بدین‌سان سرنوشتی ناگزیر و محتوم را اعلام می‌دارد. ناگزیریِ منعکس شده در تمام شعر دارد به‌هراس بدل می‌شود. هراس از آن چه اتفاق خواهد افتاد.

از زبان احمد شاملو درباره‌ی نقش امیرزاده، چون نقش دیوار شنیده‌ایم. اما امیرزاده‌ی کاشی‌ها، یعنی امیرزاده‌ی شعر، همان امیرزاده‌ای نیست که احمد شاملو گفته است. ما امیرزاده‌ی کاشی‌ها را در شعر خواهیم شناخت.

«بادام تلخ» یعنی چشمان امیرزاده. تلخ صفت بادام است و بادام اشاره به‌چشمان امیرزاده است. روی‌هم‌رفته، یعنی چشمان با نگاه تلخ. با نگاه اندوهگین، با نگاه ناباور. دردی جانکاه آرام‌آرام در جان او رخنه می‌کند. امیرزاده لب به‌سخن نمی‌گشاید. غمش را از نگاهش می‌شود فهمید. نگاهی که تلخ است و از تلخی دردی حکایت می‌کند که در جان اوست. ما این درد را می‌شناسیم، و می‌دانیم که در پایان شعر، هنگامی که درِ شعر بسته می‌شود، چرا بغض امیرزاده می‌ترکد و اشک‌های دردآلود می‌ریزد، آبی از چشمنانش فرو می‌ریزد و تلخی نگاه او در «هزار آینهٔ شش‌گوش کاشی» تکرار می‌شود. بتدریج تا پایان شعر این درد ملموس‌تر خواهد شد.

کتاب جمعه سال اول شماره ۷ صفحه ۷۹

او در برگردان اول و دوم امیرزاده‌ئی تنهاست ناشناخته و غریب. گوئی بر آن چه می‌گذرد ناظری است تنها، و در حاشیه نشسته، خاموش. امّا آن چه در شعر می‌گذرد پژواک درد تلخ اوست که از نگاهش بیرون می‌ریزد، و در پایان شعر هم این درد گزنده‌تر و سوزنده‌تر می‌شود، و همراه با اشک‌های آبی سرریز می‌شود. تمام شعر بازتاب احوال اوست. «شرح هجران و خون جگر» اوست. «ناگزیری» و تنهائی» اوست که در هزار آینهٔ شش‌گوشی تکرار می‌شود. او را باید مرکز این شعر دانست، و تمام جان او را نیز سرشار از آبی مواج. آبی‌ئی که گوئی از نقطهٔ کوچکی در گسترهٔ جهان تا بی‌نهایت آفاق تکرّر می‌یابد؛ و با او نیز، دردی تلخ تا بی‌نهایت تکرار می‌شود.

در این برگردان چهار پدیده هست، تنهائی، ناگزیری، «تکرار» و «بی‌نهایت» بودنِ درد. معنای «تنهائی» روشن است. امیرزادهٔ کاشی‌ها احساس تنهائی می‌کند. حس می‌کند که تنهاست، دارد در تنهائی غرق می‌شود، دارد از کاشی‌هایش جدا می‌شود. از آن‌ها دور می‌افتد، تنها می‌شود، «ناگزیر»ش کرده‌اند که تنها شود، و تلخی نگاهش هم از اینجاست. ناگزیرش کرده‌اند که سرزمین کاشی‌هایش را رها کند، محکوم به‌تنهائی شده است. با آن که هنوز در سرزمین کاشی‌ها و در هزار آینهٔ شش‌گوش کاشی‌هاست، (می‌توانید این «کاشی‌های شش‌گوش» را نماد جهان هم بدانید)، امّا درد تنهائی ناگزیر به‌جانش زده است. و این تنهائی ناگزیر در «هزار آینهٔ شش‌گوش کاشی» تکرار می‌شود. این تنهائی ناگزیر هر لحظه عمق می‌یابد، در او نمی‌گذرد بل‌که می‌ماند و تکرار می‌شود. تمامی وجود او را پر می‌کند. تکرار، در اینجا، به‌چه معناست؟ تکرار در این‌جا، تکرار درد، تکرار تجربهٔ تلخ تنهائی و ناگزیری است. این تکرار، تکرار تجربه‌ئی (در اینجا تجربهٔ درد) در زمان‌های گوناگون نیست، بل‌که تکرار یک و همان تجربه است که به‌طور مداوم در امیرزاده مکرر می‌شود. این تکرار، انعکاس هم نیست، یعنی انعکاس چیزی بیرونی در او، نیست. در اینجا تکرار شکل «تصاعدی» (در مفهوم ریاضی آن) به‌خود می‌گیرد. یعنی تجربهٔ تلخ تنهائی و ناگزیری، رها کردن، و رفتن به‌ناگزیر، در او مکرر می‌شود، هر لحظه بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود و تا بی‌نهایت در وجود او تکرار می‌شود. تجربهٔ تلخ او در «خود او» تا بی‌نهایت ادامه می‌یابد. تلخ صفت بادام، یعنی چشمان او بود، امّا پیداست که صفت چیزی است که در چشمان او منعکس است. تلخ، صفت درد است، درد تنهائی و ناگزیری. هر چه آبی تکرّر می‌یابد (در بند سوّم) درد غربت و درد جدائی هم تکرّر می‌یابد و تکرار می‌شود. باز در بند سوم در این باره سخن خواهیم گفت.

کتاب جمعه سال اول شماره ۷ صفحه ۸۰

مجلس دوّم

لالای نجواوار فواره‌ای خرد

که بر وقفه‌ی خواب‌آلوده‌ی اطلسی‌ها

می‌گذشت

تا سال‌ها بعد آبی را

مفهومی

ناگاه

از وطن دهد

دو سطر اوّل بند دوم ما را به‌دو سطر اوّل بند اول، یعنی به‌«قیلولهٔ ناگزیر در طاق‌طاقی حوضخانه» می‌برد. بند اول با طرحی کوتاه از حوضخانه آغاز می‌شود و بی‌درنگ آن «گذشته» در کنار حال،‌ یعنی «تا سال‌های بعد»، یعنی تا زمان سروده شدن این شعر، جا می‌گیرد. بند دوم نیز با طرحی کوتاه از فضای حوضخانه آغاز می‌کند، یعنی با «لالای نجواوار فواره‌ئی خُرد» که ما را به‌همان فضا می‌برد. در سطر دوم، یعنی «که بر وقفه خوابالودهٔ اطلسی‌ها می‌گذشت» ما را از حوضخانه به‌بیرون می‌کشد. در هر دو سطر هم سخن از واقعیت عینی به‌میان می‌آید و هم واقعیت ذهنی، یعنی واقعیتی که در جان شاعر می‌گذرد، بیان می‌شود. فواره‌ئی کوچک لالای نجواواری دارد که در اینجا واقعیت و خیال (فوارهٔ کوچک و لالای نجواوار) به‌هم می‌آمیزد، و دامنهٔ خیال به‌یک واقعیت (اطلسی‌ها) و یک خیال دیگر (وقفهٔ خوابالودهٔ اطلسی‌ها) کشیده می‌شود، و تصویر آن «گذشته» از دیدگاه «اطلسی‌ها» و شاعر، با هم، است. خوابالودگی شاعر (در قیلولهٔ ناگزیر) با وقفهٔ اطلسی‌ها (که بیان پژمردگی این گل در آفتاب داغ است) به‌هم آمیخته است. آرام آرام استحالهٔ شعر آغاز می‌شود، در اینجا شاعر و اطلسی‌ها به‌هم می‌آمیزند. این استحاله ادامه می‌یابد و در بند سوم به‌کمال خود می‌رسد. پس با این دو سطر هم ما با یک حرکت از «گذشته» به«حال» باز می‌گردیم، یعنی تا: تا سال‌ها بعد…

کتاب جمعه سال اول شماره ۷ صفحه ۸۱

عبارت تا سال‌ها بعد روی‌هم‌رفته پنج بار در شعر تکرار می‌شود، تا یادآور استمرار حوضخانه باشد تا سال‌ها بعد، یعنی تا امروز، تا زمان سروده شدن این شعر. حوضخانه همراه با تا سال‌ها بعد تمام این فاصلهٔ زمانی را پر می‌کند، یا تمامی این تا سال‌ها بعد می‌شود حکایت حوضخانه، به‌عبارت دیگر، زمان (تا سال‌ها بعد) از مکان (حوضخانه) پر می‌شود. در هر سه شکل که نگاه کنیم، مکان، تمامی فاصلهٔ زمانی را پر می‌کند. تا سال‌ها بعد، یعنی زمان، فقط طول مکان را نشان می‌دهد. جوهر این مکان، یعنی نوع مکان سیال و مواج، یعنی آبی است که تمامی این سال‌ها را پر می‌کند.

زمان، در این شعر، به‌طور مستقیم بیان نمی‌شود. شعر از «نیمروزی گرم» آغاز می‌کند و در طول زمان زندگی شاعر (از ۸ سالگی تا ۵۲ سالگی) ادامه می‌یابد. «قیلولهٔ ناگزیر» می‌رساند که کمی از ظهر گذشته است. «لالای نجواوار» و «وقفهٔ خوابالودهٔ اطلسی‌ها» می‌رساند که ساعت یک یا دو بعد از ظهر است. شادابی اطلسی‌ها، بوی خوش اطلسی‌ها، و جنبش‌شان در باد، همه به‌حالت وقفه در آمده است. گوئی «لالای نجواوار» فواره، هم برای آن که در طاق‌طاقی است خواب‌آور بوده، و هم برای اطلسی‌ها. گذشت زمان را از ظهر به‌یکی دو ساعت بعد از ظهر، از فعل «می‌گذشت» هم می‌توان فهمید.

کتاب جمعه سال اول شماره ۷ صفحه ۸۲

در بستر چنین آرامش نیمروزی، در این حالت وقفه و سکون و بی‌حرکتی، واژه پراضطرابِ ناگاه پیدایش می‌شود. در اینجا ناگاه، آبی حضور می‌یابد، با حضوری قاطع. دیگر آبی شده است وطن. گرچه تک‌تک واژه‌های شعر چنین چیزی به‌ما نمی‌گوید، اما همان واژهٔ پرنیروی ناگاه هرگونه تردیدی را از دل می‌زداید. ناگهان ناگاه با ضربه‌ئی سنگین و قاطع، با ضربهٔ تپش‌آفرین خود حضور ناگاهیش را اعلام می‌دارد. و ناگاه پیکِ سهمگین آبی است، که حضور آبی را در آفاق این شعر طنین می‌افکند. پنداری بانوئی بالابلند، در بستری از آرامش نیمروزی، تمامی هستیش آبی، با لطافت و ظرافت و عطر اطلسی‌های شعر در پردهٔ‌ مصور شعر، در میان اطلسی‌ها، جلوه‌ئی جادوئی می‌یابد. آن که امیرزادهٔ کاشی‌ها را به‌هراس می‌افکند، و تنهائی او را عمق می‌بخشد، و «حادثه» را آبی می‌کند، آبی‌ئی است که در جان امیرزادهٔ کاشی‌ها کبودی هراس برجا می‌نهد. امیرزاده، مغمومی است به‌آبی عاشق، جدائی از آبی در پیش است و هراس از هجران به‌جان امیرزاده نیشتر می‌کشد. آن «وطنی» که آنجا مفهومش را می‌جستیم، اکنون دیگر مفهوم وطن ندارد، اکنون آبی، با چنین حضوری، خود، همان «وطن» است. وطن یافته شد، و ما عملاً دیگر با «مفهومی از وطن» کاری نداریم.

مجلس سوّم

در مجلس اول و دوم ترانهٔ آبی را تماشا کردیم. در «مجلس» اول آبی از دور می‌آمد، در مجلس دوم آبی، ناگاه حضور می‌یابد، و اینک آبی، در مجلس سوم.

روز

بر نوک پنجه می‌گذشت

از نیزه‌های سوزانِ نقره

به‌کج‌ترین سایه،

قلم راوی می‌نگارد که روز، آرام آرام، به«آفتاب زرد» می‌رود، «روز بر نوک پنجه می‌گذشت» گوئی می‌خواست لالای نجواوار فوارهٔ کوچک را نیاشوبد، وقفهٔ خوابالودهٔ اطلسی‌ها را به‌هم نزند. آبی را نیازارد. روز از نیمروز، یعنی «از نیزه‌های سوزان نقره» (که وصف تابش خورشید نیمروزی است که از شدت پرتو به‌سفیدی می‌زند و «نقره» صفت این پرتو تند و سفید خورشید است)، یعنی از آغازِ «قیلولهٔ ناگزیر» پاورچین پاورچین (بر نوک پنجه) تا «به‌کج‌ترین سایه» یعنی به‌طرف‌های عصر می‌رود. این چند سطر آغاز بند سوم، مانند سطور آغازین بندهای اول و دوم، ما را به‌فضای «گذشتهٔ» دور می‌برد و بی‌درنگ به‌زمان «حال»، یعنی تا سال‌ها بعد می‌آورد. وقتی که سطرهای دنبالهٔ این چند سطر را می‌خوانید، یعنی از:

تا سال‌ها بعد

تکرّر آبی را

عاشقانه

مفهومی از وطن دهد

طاق‌طاقی‌های قیلوله…

کتاب جمعه سال اول شماره ۷ صفحه ۸۳

کتاب جمعه سال اول شماره ۷ صفحه ۸۳

باید از «طاق‌طاقی‌های قیلوله» تا آخر شعر را، یعنی تا سر این برگردان را:

آه امیرزادهٔ کاشی‌ها

با اشک‌های آبیت!

بلافاصله و در یک نفس به‌دنبال «مفهومی از وطن دهد» بخوانید. یعنی آن‌چه تا سال‌ها بعد / تکرّر آبی را عاشقانه / مفهومی از وطن می‌دهد همان طاق‌طاقی‌های قیلوله / و نجوای خوابالودهٔ فواره‌ئی مردّد بر سکوت اطلسی‌های تشنه، / و تکرار نا باور هزاران بادام تلخ / در هزار آینهٔ شش‌گوش کاشی است که سال‌ها بعد / سال‌ها بعد / به‌نیمروزی گرم / ناگاه / خاطرهٔ دوردست حوضخانه تمامی آن را در جان زنده می‌کند.

درد پنهان از پرده بیرون می‌افتد و آن راز سَر به‌مُهر دیگر بر همه آشکار می‌شود و بغض امیرزادهٔ کاشی‌ها می‌ترکد. پردهٔ مصور آبی به‌اشک‌های آبی امیرزادهٔ کاشی‌ها تر می‌شود. «حادثه» اتفاق می‌افتد، آن‌ چه نمی‌بایست می‌شد، شد. امیرزاده، گوئی، به‌ناگزیر، با هزاران نگاه تلخِ تنهای ناباورش به‌ترک آبی گردن می‌نهد. هراس از تنهائی به‌واقعیت می‌پیوندد. و این باورش نمی‌شود. همه چیز از دست می‌رود. استحالهٔ شعر این را به‌ما می‌گوید. آرام آرام هم چیز به‌هم می‌آمیزد، رهاکردن و رفتن و از دست‌دادن آبی، از دست دادن همه چیز است، هر چیزی در بستر آبی، از تکرّر آبی بدل به‌آن چیز دیگر می‌شود.

کتاب جمعه سال اول شماره ۷ صفحه ۸۴

طاق‌طاقی‌های حوضخانه با قیلوله درآمیخته و «طاق‌طاق‌های قیلوله» شده، «لالای نجواوار فواره‌ئی خرد» با «وقفهٔ خوابالودهٔ اطلسی‌ها» درآمیخته و «نجوای خوابالودهٔ فواره‌ئی مردد» شده (خوابالوده که صفت وقفه بود در اینجا صفت نجوا شده است)، «فوارهٔ خردِ» لالای خوان، گوئی به‌افسون لالای خود خوابالوده شده، و میان خواب و بیداری در نوسان است و صفت «مردّدِ» لالای او از اینجاست (در ظاهر، به‌علّت کم و زیاد شدن فشار آب) و این اطلسی‌ها را بیطاقت کرده‌است و وقفهٔ خوابالودهٔ‌شان بدل به‌تشنگی و سکوت شده است. «تکرار چشم‌های بادام تلخش» بدل به «تکرارِ ناباور هزاران بادام تلخ» شده است. در اینجا دیگر آن ناگزیری و تنهائی و هراس به‌یقین می‌پیوندد که تکرار آن نگاه تلخ امیرزاده به‌تکرار ناباور بدل شده و تلخی نگاه چشمان امیرزاده را که در دو بند قبلی شعر «چشم‌های بادام تلخش» بود یکسره بدل به‌«هزاران بادام تلخ» کرده است، دیگر از چشم فقط تکرار هزاران نگاه تلخ، یعنی، فقط تلخی نگاه مانده است و بس. استحاله‌ئی است شگفت‌آور. خود را به‌گردش مواج این استحالهٔ آبی بسپارید، متن و حاشیه، بیرون و درون، احساسِ واقعیت و خیال یگانه شده است، به‌هم در آمیخته، زنده و برجسته، در بستری از آبی. استحالهٔ شگفت‌آور و رازگونه‌ئی است. چه چیز موجب این استحاله شده است؟ پس از این خواهیم دید. واژهٔ عاشقانه، در بند سوم، در نظر اول قید مفهومی از وطن دهد تصور می‌شود. امّا با کمی دقت در‌می‌یابیم که «عاشقانه» وصف تکرّر آبی، و دقیق‌تر بگوئیم، وصف تکرر است منتهی از دیدگاه امیرزاده. یعنی، که مفهومی که او از وطن پیدا می‌کند، به‌گونه‌ئی عاشقانه تکرر می‌یابد. اینجا راز آن استحالهٔ تند و شگفت آشکار می‌شود. آبی با حضور ناگاهی خود‌‌ (در بند دوم)‌ چیزی را می‌آفریند که تکرر می‌یابد (در بند سوم)، آن هم تکرّری عاشقانه. آری، عشق به‌آبی، در تکرّری بی‌پایان هرگونه استحالی‌ئی را، در جان، یعنی در جهان شاعر، امکان پذیر می‌سازد. راز این استحاله در تکرر عاشقانهٔ آبی است. سه حالت (یعنی، سه واژه)، بیش از تمامی حالات این شعر، بار شعر را به‌دوش می‌کشند: ناگاه،‌ عاشقانه، آه (به‌ترتیب در بند دوم، سوم؛ و در آخرین برگردان شعر).