علیرضا آبیز، شاعر و پژوهشگر ادبی
یدالله رویایی نظریه‌پرداز و چهره اصلی مکتب شعری موسوم به «شعر حجم»
یدالله رویایی کوتاه زمانی پس از آغاز شاعری راه خویش را یافت و تا پایان عمر همان راهی که گشوده بود را وسعت داد. بر پهنا و درازا و عمق آن افزود و پیرامون آن چراغ‌ها افروخت و عمارت‌ها پرداخت. عناصر بنیادین جهان شعری خود را از آن پس فرو ننهاد و سنگ بنای هویت و چهره‌نمای شاعری خویش کرد.
این راه البته یک‌باره رخ ننمود و از چاپ نخستین کتابش «بر جاده‌های تهی» در ۱۳۴۰ که حاوی شعرهای دهه نخست شاعری‌اش بود تا «شعرهای دریایی»، «دلتنگی‌ها» و «از دوستت دارم» به طول انجامید. تأملات رویایی در باب شعر و تلاش او برای ثبت دستاوردهای شعری‌اش به صدور «بیانیه‌ی شعر حجم» همراه با شماری از شاعران هم‌فکرش انجامید. رویایی را نظریه‌پرداز و چهره اصلی مکتب شعری موسوم به «شعر حجم» نامیده‌اند.
صرف‌نظر از میزان سهم او در بنیان‌گذاری این شیوه و اسلوب شعری، رویایی بیش از همه شاعران موصوف به آن نحله، در باره شعر حجم مطلب نوشته و گفته و آن را هم از حیث نظری و هم عملی فربه کرده است.
نخستین کتاب رویایی «بر جاده‌های تهی» مجموعه‌ای از اشعار عاشقانه و اجتماعی بود که اغلب در قالب محبوب دهه سی شمسی یعنی چهارپاره یا در قالب نیمایی سروده شده بودند و رمانتیسیسم اجتماعی شاعر را در زبانی عاطفی و با تصاویری حزن‌انگیز و سیاه بازتاب می‌دادند.
در «شعرهای دریایی» که گزیده شعرهای ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۴ شاعر است، رویایی چهره تازه‌ای از خویش آشکار می‌کند. به جای مقدمه کتاب می‌گوید:
من به دریا نیندیشیده‌ام
فکرهای مرا، دریا اندیشیده است.
با این مقدمه، رویایی نشان می‌دهد که به اندیشیدن در چیستیِ شعر علاقمند است. اگر فکرهای شاعر را دریا اندیشیده است، چه کسی آن‌ها را بر کاغذ آورده‌است؟ و شاعری که این شعرها را نوشته، چگونه به «فکرهای دریا» دسترس یافته‌است؟ توجه نویافته‌ای به فرم خودبسنده شعر نیز در این مجموعه به چشم می‌خورد. صرف‌نظر از وحدت موضوعیِ کل مجموعه که گرد ایده دریا شکل پذیرفته است، شاعر تلاش کرده ارجاعات بیرونی را کاهش دهد و راه تعبیر نمادین و تمثیلی از شعر و ایماژهایش را سد کند.
سکوت دسته‌گلی بود
میان حنجره‌ی من
ترانه‌ی ساحل،
نسیم بوسه‌ی من بود و پلک باز تو بود.
«از دوستت دارم» شماری از بهترین عاشقانه‌های رؤیایی را در خود گرد آورده است. شعری که عنوان کتاب نیز از آن گرفته شده «من از دوستت دارم»، در زمره شعرهای زبانزد شعرخوانان است:
از تو سخن از به آرامی
از تو سخن از به تو گفتن
از تو سخن از به آزادی
وقتی سخن از تو می‌گویم
از عاشق
از عارفانه‌ی ظ
می‌گویم
از دوست دارم
از خواهم داشت
از فکرِ عبور در به تنهایی
اگر چه این زبان به گوش خواننده امروزیِ شعر مأنوس و آشنا است اما در زمان سرایش و انتشار نوعی فراروی و بلکه انحراف مفرط از نحو رایج به شمار می‌آمد. توجه به عناصر سازنده این شعر نشان می‌دهد که شاعر با این دست‌کاری مختصر در سیاق رایج نوعی تازگی و طراوت ماندگار در کلام خود تعبیه کرده‌است که با خواندن‌های مکرر هم از دست نمی‌رود.
سوراخ سوراخ
رویایی از جنجال نیز بی‌نصیب نمانده است. یکی از نمونه‌های شاخص جنجال ادبی حول شعر «هفته‌ی سوراخ» رخ داده‌است:
شنبه سوراخ
یکشنبه سوراخ
دوشنبه سوراخ سوراخ
سه‌شنبه سوراخ سوراخ سوراخ
چهارشنبه حرکت سوراخ‌ها
پنج‌شنبه سوراخ‌ها همه روی راه
جمعه همه‌ی سوراخ‌ها در چاه
این شعر بهانه خوبی به دست سنت‌گرایان داد تا با تمسّک به آن نوآوری در شعر نو را مورد طعن و تمسخر قرار دهند. از سوی دیگر تعبیرها و تفسیر‌های گوناگون سیاسی، اجتماعی، تن‌محورانه و جز آن برانگیخت. رویایی خود آن را شعری طنز و مایه تفرّج نامیده است.
شماری شعرهای تن‌محور نیز در زمان انتشار و تا سال‌ها پس از آن به جنجال‌های گوناگون دامن زدند و جماعتی از موافق و مخالف را روبروی هم قرار دادند. از جمله معروف‌ترین شعرهای تنانه‌ی رؤیایی می‌توان «صعود مرگ‌خواهانه» را نام برد که تصویری تب‌آلود و پرهیجان از هماغوشی که به بیان شعر همانا رهایی و حرکت استعلایی به سوی مرگ است ارایه می‌دهد:
مرا به سطح رطوبت
مرا به تاب و تب گوشت
مرا به ظلمت‌ِ پروانه‌ی سیاه
مرا به حرصِ گل گوشتخوار
به ضلع و قاعده، به انتهای قنات
مرا به گودِ مادگی‌ات
دعوت کن.
پریدن از سه بعد
با انتشار دفتر «دلتنگی‌ها» (۱۳۴۶) شعر رویایی انتزاعی‌تر و تصویرهای آن دیریاب‌تر می‌شوند. رویایی با این کتاب بیش از گذشته از شعر آشنای زمانه فاصله می‌گیرد. هم‌زمان با انتشار این مجموعه، رویایی با گروهی از شاعران همدوره‌اش که آن‌ها را از نظر سبک شعری به خود نزدیک می‌دید وارد گفت‌و‌گو‌می‌شود. این شاعران شعرهای خود را در گاهنامه‌‌های مشترک و در حرکتی نسبتاً یکپارچه منتشر می‌کنند. بحث‌ها و گفت‌وگو‌ها به انتشار بیانیه «شعر حجم» در زمستان ۱۳۴۸ منجر می‌شود.
رویایی «شعر حجم» را به عنوان مسیر آینده شعر فارسی و سرنوشت پیش روی آن معرفی می‌کند. او بنیان‌های نظری حرکت خود را در ادامه نهضت نیما و در تکمیل کار نیما می‌بیند. از نظر او نیما موفق شد شعر فارسی را از «قالب»های منجمد سنتی آزاد کند و به آن «فرم» ببخشد. فرمی که از پیش بر شعر تحمیل نمی‌شد. نیما همچنین توانست شعر را که بر محور «افقی» حرکت می‌کرد «عمودی» کند به این معنا که با حذف استبداد ردیف و قافیه، ضرورت پایان بندی معنا در پایان هر بیت از بین می‌رفت و معنای شعر در ساخت عمودی آن منتشر می‌شد. رؤیایی این حرکت از «افقی» به «عمودی» را تمثیلی از «زنده‌کردن و برخیزاندن شعر بی‌جان فارسی » وانمود.
«لبریخته‌ها» که در دهه ۱۳۵۰ سروده شده‌اند اوج شعر «حجم» رؤیایی است.
این مجموعه همه ویژگی‌هایی را که رؤیایی برای شعر حجم برشمرده دارد. شعرها فرم منفرد و خودبسنده دارند و در آن‌ها تک‌تک کلمات نقش ویژه خود در ساختار موسیقایی شعر را ایفا می‌کنند. معنایی از بیرون به شعر تحمیل نمی‌شود و هر چه هست حاصل ارجاعات درونی است.
رویایی شکل شعر را یک ترکیب زیباشناسی می‌دید و نه ابزاری برای ارایه محتوا.
از نظر او تمام محتوا همان فرم است و این دو از هم جدا نیستند. شکل شعر همان معنای شعر است. به عبارت دیگر، شعر حجم خودارجاع است و تا حد امکان به بیرون از خود ارجاع نمی‌دهد. از نظر رؤیایی شعری که به بیرون از شعر ارجاع می‌دهد از دو حال خارج نیست: یا به من شاعر ارجاع می‌دهد که حاصل آن شعر رمانتیک و شاخه‌های آن است. یا به جهان عینی بیرون که حاصل آن شعر واقع‌گرا است. هر دوی این نوع شعر به نظر رویایی سطحی و تک‌بعدی هستند.
او خواستار شعری است که خواننده هم در آن مشارکت داشته باشد. برای چنین کاری، شاعر باید به خود و خواننده امکان تجربه‌های تازه بدهد. از همین رو، باید از هر نوع ایمان و یقین پیشینی دوری جُست و شک پیشه کرد.
شعر حجم توصیف یا روایت نمی‌کند بلکه کلید را دست خواننده می‌دهد تا خواننده با کمک آن کلید شبکه‌های معنایی شعر را کشف کند و آن چه را نامرئی است آشکار کند. او می‌خواهد از سطح چیزها و سطح واژگان گذر کند و آنچه در پشت چیزها و پشت واژگان است را نشان دهد. رؤیایی نظریه ادبی خود را تحت تاثیر فلسفه پدیدارشناسی ادموند هوسرل می‌داند. در دیدگاه هوسرل، در هر تجربه‌ای حقیقتی وجود دارد و هدف پدیدارشناسی شناسایی و بررسی ساختارهای آگاهی و پدیدارها به همان شکلی هستند که آگاهانه تجربه می‌کنیم، بدون توجه به دانش پیشینی یا پیش‌فرض‌ها.
به همان ترتیب، شعر حجم در پی نزدیک شدن به ساختار خودآگاهی در تجربه انسان و بیان آن ساختار است. راه آن نوعی از ساز‌وکار خیال است که شاعر بتواند آن ساختار را در یک حجم فضایی مجسم کند و از آن فرا برود و آن سوی آن را ببیند.
در تعریف رویایی «هر شيئ دارای سه بُعد طول و عرض و ارتفاع است که این هر سه حجم آن شیئی را می‌سازند. در شعر حجم، شاعر برای دست یافتن به واقعیت و فراتر رفتن از آن، از این سه بُعد فراتر می‌رود…..شاعر حجم‌گرا در همان حال که از طول عبور می‌کند، از عرض و عمق نیز می‌گذرد. یعنی برای رسیدن به ماوراء واقعیت و فراتر رفتن از آن، از سه بُعد امور و اشیاء حجمی می‌سازد و جهش می‌کند.»
شعر حجم در پی نزدیک شدن به ساختار خودآگاهی در تجربه انسان و بیان آن ساختار است
ندیدنی دیدن – دیدنِ ندیدنی
رویایی معتقد است که شعر باید موضوع خودش باشد. شاعر مسئول کار خویش است و شعر نباید به چیزی بیرون خود ارجاع بدهد.
با این همه، او نیز چون در پی بیان تجربه‌های بی‌واسطه آگاهی خویش است، به موضوعاتی می‌پردازد که تجربه مشترک بشری همه ماست و مرگ یکی از آن‌ها است.
در کتاب «هفتاد سنگ قبر» رویایی گورستانی بنا می‌کند از یادهای مردگان و برای هر یک سنگ قبری. این سنگ‌قبر‌ها اما به رغم این‌که نام افراد گوناگون بر خود دارند چندان به آن افراد واقعی یا موهوم ارجاع نمی‌دهند. این خلاف انتظار ما در مقام خواننده است اما همان چیزی است که رؤیایی می‌خواهد. او تجربه انتزاعی ذهن خود را بیان کرده- بی‌هیچ دانش یا مفروض پیشینی یا پسینی. از همین رو است که این سنگ‌ها را به هر کس بخواهید می‌توانید نسبت دهید یا جای اسم افراد را عوض کنید.
امکان تعبیرپذیری نامتناهی یکی از ویژگی‌های اغلب شعرهای رؤیایی است. شعر او خواننده را به حجمی مبهم نزدیک می‌کند اما معنایی قطعی و متعین در کف او نمی‌نهد.
«در مدت درخت» آخرین دفتر شعر رؤیایی است که سروده‌‌های ۱۳۸۷ تا ۱۳۹۷وی را در برمی‌گیرد و به تازگی منتشر شده‌است. در پیش‌گفتار این کتاب، رؤیایی بار دیگر به سخن بر سر چیستی و چگونگی شعر باز آمده و سه عنصر انسان، جهان و زبان را عناصر حیاتی شعر دانسته و شعر را حاصل رابطه این هر سه. شعرهای این دفتر نشان می‌دهد که رویایی در عین حالی که بر سیاق مألوف خویش پای‌بند است می‌تواند شعرهای تر و تازه بنویسد و دوستداران خویش را به طرزی خوشایند شگفت‌زده کند.
از میانِ آنچه می‌بینم همیشه چیزی هست
که در میانِ آنچه می‌بینم نیست.
______________________________________________
