حسن عالی‌زاده شاپور جورکش
نوشته: شاپورجورکش
در ادامه‌ی سه مقاله‌ی دیگر راجع به شعر حسن عالی‌زاده، جا دارد که آثار کمتر شناخته شده‌ی این شاعر*، به پاس اندیشه‌گری، از منظرِ سنت ادبیات رازورانه دیده‌وری شود.
هدف آن مقاله‌ها این بود که در زمینه‌ی شعر دراماتیک، شعرهایی از آقای عالی‌زاده را شاهد بیاورم برای بازنماییِ «راوی اعتمادناپذی» که در شعر کمیاب است. این بار- به خواست دو هزار واژه‌ای سردبیر محترم- ناچار، مجازم مخاطبان عزیز را به آن مقاله‌ها ارجاع دهم و به کوتاهی مقایسه‌ای کنم در کم و کیف شعرهای عالی‌زاده و دوست دیرین‌اش، زنده یاد بیژن الاهی که در حلقه‌های شعر رازوارانه‌ی امروز، نمودی زنده و پویا دارد:
در باره‌ی رویکرد به ابژه از دید شاعران متافیزیکی، نگاهی کنیم به چند بند از شعر«ببر» از ویلیام بلیک. اصل شعر با چند ترجمه‌ی خوب در گوگل دسترس‌پذیر است:
ببر!، ای ببر! که درخشان می‌درخشی
در جنگل‌های شب.
کدامین دست و دیده‌ی جاودان
توانست بدن خوش‌اندام و ترسناک تو را شکل دهد؟
در ژرفای کدامین دریا و یا اوج آسمان‌های دور
آتش دیدگانت شعله‌ور است؟
و بر کدام بال‌ها، دلیرانه پرواز می‌کنی؟
کدامین دست بی‌باک می‌تواند آن آتش را در چنگ گیرد؟
…آنگاه که اختران آسمان، پرتو خود را همانند نیزه به زمین فرو افکندند،
*- آشنایی بیشتر با شعر و شخص عالی‌زاده را وامدار حافظ موسوی‌ام که شبی در دفتر کار عالی‌زاده، شعر “دوچرخه‌ی آبی” را خواند و با تفسیر آن، ساعت خوشی آفرید برای بهمن بازرگان، عباس مخبر،حسن عالی‌زاده و من.
و آسمان را با اشک‌های‌شان آب پاشی کردند،
آیا او با دیدن آفریده‌ی خود لبخند زد؟
آیا همان کس که بره را آفرید، تو را آفرید؟…
( تاریخ ادبیات انگلیس، جلد هفتم، دکتر امراله ابجدیان،ص.۱۳۶)
در توصیف این شاعر عارفِ سده‌ی هجدهم، همه اندام‌های ببر، منطبق بر واقعیت بیرونی، و بسامان است؛ پیش از آن که شعر به جنبه‌ی نمادین برسد، همه اجزای ببر به شکل عینی ساخته شده و پرورده‌ی واقعیت‌اند؛ «آتش دیدگان شعله‌ور» ببر، پیش از آن که آتش باشد، چشمی است که شاعر در وصف‌اش فقط از یک استعاره کمک می‌گیرد. جنگل‌های شب، پیش از آن که نماد جهل و ظلم بشود، به عنوان یک ابژه‌ی مستقل از ذهن، از سایه روشنای همین درخت‌های معمول، و از پوست راه راه و سیاه ببر ریشه می‌گیرد.
بدون شطح پردازی، با ساختن یک ببرمعمول است که شاعر، در بندهای بعد، جنبه‌ی نمادین شعر را بنا می‌نهد تا مفسران بلیک، بتوانند پرتو اختران آسمان را «نیزه»هایی ببینند که ظلم‌آبادِ زمین را آماج می‌کند؛ و از ببر، نماد قدرتی ویرانگر و مسیحایی می‌سازد که از درون بره، با همه معصومیت‌اش سر بر می‌کند و ر خشه‌های نگاه ببر با همه هراسباری و اشک و آهی که در شعر راه می‌افتد، رستگاری بره را در پی دارد. این ویرانگری سپری است برای معصومیت بره، پادزهری برای بازپروری گل سرخ وقتی کرم بسترش را آلوده.
با این‌همه، همین آتش نمادین در شعر هم چندان وامدار «خودارجاعی متن » نیست که از واقعیت بیرونی مستقل باشد؛ هیچ یک از این نوع برداشت‌ها و تعبیرهای منتقدان نیست که صرفأ ذهنی باشند و همه، نیت اصلی مؤلف، ویلیام بلیک، را بازتاب داده‌اند : آن شعله و شرار،از آسمان نازل نشده: رنگ پوست ببر گنجایی آتش را دارد. درست است که شاعر در توصیف ببر از استعاره‌ی هراس جنگل تاریک سود می‌برد ، اما رشته‌های سیاه و روشن پوست ببر، آتش و جنگل را هم تداعی می‌کند. و لابد باید شبی تار و توفانی رودر روی ببر، مسحور و مقهور تابانی نوری مرموز شده باشیم تا تمثیل آتش در جنگل را دریابیم. اشاره به خداوند در عبارت‌هایی تکرارشونده ــ مثل: کدامین دست/ کوره ــ لزوم دوگانه‌ی خیر و شر را، و معصومیت و تجربه را موجّه می‌کنند که باز، مثل زیبایی توام با هراس ببر، از خود ببر زاده شده‌اند.
تا به شعر عالی‌زاده برسیم، اجازه می‌خواهم برخی شعرهای شاعر رازور و فرزانه، بیژن الاهی را با این گونه رویکرد بلیک بسنجم، اگر قیاس سنجیده‌ای باشد:
در مجموعه اشعار دیدن از بیژن الاهی، نفس گزینش موضوع و عنوان‌هایی مثل “ببر”، “فیل”، “گنجشک”، “شیر”، “دمجنبانک”، “میمون”، “فیل” و… خودبخود نشانی از آمیختگی طبیعت‌گراییِ سنت، و جزیی نگاری مدرنیته می‌بینیم. با توجه به سنّت شطح‌نگاریِ صوفیانه، پرداخت این ابژه‌ها، چقدر ذهنی و چقدر عینی است؟
زنده یاد آتشی همواره تأکید داشت که “شاعر هر قدر هم عینی باشد، چیزی از خود را در ابژه‌ی شعری‌اش جا می‌گذارد. در واقع تعریف منوچهر آتشی از ابژه این بود: “شاعر به اضافه‌ی ابژه”.
مثلأ “عقاب” برای بسیاری از شاعران سنت و مدرنیته‌ی ملت‌ها انگیزه‌ی سرایش بوده:
عقاب یا باز در منطق‌الطیر، پیش از آن که عقاب باشد، صرفأ نماد اهل قلمی درباری و فخرفروش است که عطار او را اندرز می‌دهد از خوی بازی و درندگی باز آید. اما، “عقاب” تنیسون، در دو بند چارسطری موجز، به کمک علایم سجاوندی، آن تعادل و شکوه دلخواه عقاب را تصویر می‌کند و حتا وقتی مضمون “بوف تنهایی” شاعرانه را به ویژگی‌های عقاب در می‌آمیزد، از چارچوب واقع‌نگاری فرا نمی‌رود. عقاب ناصر خسرو توابی‌ست نهی کننده‌ی منیّت؛ عقاب خانلری تقدیمی/ به هدایت یاد می‌دهد برکناراز خوان اغنیا، معتکف غنای درون خویش باشد، در همان حالی که انگاره‌ای واقعی از عقاب را ترسیم می‌کند. عقاب اخوان ،مانده میان داد از بیداد و لب فروبستن از ناله، به سنگی سر فرو نهاده جان می‌دهد؛ عقاب فریدون مشیری هم عقاب باعاطفه و مهربانی‌ست مثل خود شاعر که باید او را از اوج قله‌های غم‌انگیز زندگی، به دشت رؤیایی عشق ببرد.
در این شعرها، خود عقاب که قرار بوده موضوع اصلی باشد، اغلب غایب است. خود شاعر و یا خصلت‌ها و حالات آدمی است که، جای عقاب نشسته: به جای وصف حقیقی، وصف بدلی نشسته، و به جای وصف ابژه، وصف‌الحال شاعر به مخاطب داده شده.
هر یک از این عقاب‌ها، اگر شمایی، کج یا راست، از سرشت و سرنوشت شاعرانش را بازتاب داده باشد، ببینیم بیژن الاهی چقدر با شعر “عقاب”اش درآمیخته؟ یا تا چه اندازه به ابژه وفادار است:
عقاب
آن پرنده که بالای کوه
خانه ساخته
از برف همیشگی
نمی‌شود شناخته
می‌گوید بیا، بیا!
چرا نیایی این‌جا؟
می‌داند نمی‌شود به پا آمد، می‌داند.
می‌داند میان راه می‌افتم.
او هم این را می‌خواهد
تا بیاید مرا بلند کند،
ببرد آن بالا، رنگ برف کند.
(دیدن، بیژن الاهی، نشر رشدیه، ۱۳۹۲)
واسطه‌ی شناخت ما از پرنده، راوی اول شخص، خود مورد خطاب عقاب است که می‌خواهد او را به بالای کوه ببرد و او را به انجماد و سکون بکشاند. مردد بودن او در پذیرش پیشنهاد عقاب، در این کلمات پیداست که می‌گوید:
می‌داند نمی‌شود به پا آمد، می‌داند.
هرچند پاسخ راوی به اغوای عقاب به بیان نیامده، اما راوی از فنا هم نمی‌گوید؛ برعکس، با تکیه بر تداعی ذهن خواننده، غیرمستقیم، بر این دعوت به مرگ در قله درنگ می‌کند: راهی که رفتن‌اش به پا میسر نیست، لابد به سر، شدنی‌ست و یا به جان. شاعر با بهره‌گیری از حافظه‌ی مخاطب: (سعدی اینک به قدم رفت و به سر باز آمد)، این باور را به ذهن می‌آورد که چنین مرگی به اوج رفتن است چون رنگ سپید برف با پاکی و وارستگی تداعی می‌شود. واژه‌ی “بلند”، در این کلمات: تا بیاید مرا بلند کند/ ببرد آن بالا/، نوعی والایش را هم در خود دارد؛ شکلی از تجلی عرفانی که در انتهای داستان شازده کوچولو هم راهنمای برگشت شازده است به سیاره‌ی گلاش: صورت مدرن تمثیل نی بریده از اصل.
وقتی نمی‌توان راهی را به پا پیمود، راه دیگرش سفر روحانی است؛ رفتن به جان. عرفای بزرگ کلاسیک که زندگی ظاهری را کاروانسرایی دو روزه برای نقل به سرای آخرت می‌دانستند، ابایی نداشتند که بگویند:
مرگ را دانم ولی تا کوی او
راهی ار نزدیک‌تر دانی بگو
شاعرِ ” عقاب می‌داند که در این زمانه نمی‌شود بدون هزینه چنین پیشنهادی داد. این است که راوی یا سخنگوی شعر بی‌آن‌که از هستی و حضور خود دفاعی داشته باشد، در برابر پیشنهاد عقاب پا سست می‌کند و میکروفون خود را به عقاب می‌دهد تا از دنیای پاکی آن بالا حرف بزند.
این شعر،آنچه هست، گفت و گویی نمادین است که هیچ ربط مشخصی به عقاب ندارد. بدون هیچ تغییری در کلمات شعر، جای این پرنده می‌توانست خرس قطبی هم باشد، اگر قطب اعتلای روح را تداعی می‌کرد.
دغدغه‌های فکری شاعر جانشین ویژگی‌های ابژه شده و آن ابژه را غیب کرده است. همین غیب کردن ابژه، در شعر دیگر او روشن‌تر پیداست:
ببر
زندانی‌ی این تشبیه!
بپَر، پسَر، بدَر!
میله‌ها، نازنین، ادبیاتند!
می‌پرند اگر بپَری،
یک آن‌که سفید می‌شوی، هشیار،
در هوای کاغذوار.
( همان، ص.143)
شعر، به روشنی، اشاره دارد به دنیای ذهن روشنفکری قلم بدست و درگیر با تشبیه و استعاره و دنیای کاغذی؛ نه دنیای ملموس بیرون. و عارفان خاصی قادرند آن را تعبیر؛ کن فیکون ِ شاعری: گفتم باران ، باران آمد. شاعر می‌کوشد توان ذهنی و ابژه‌ی شعری خود را با رها شدن از دام کلام احضار کند؛ به سخن ادیبان سنتی ، همان عشق رها از عین و شین و قاف؛ لُب کلام، رَسته از آرایش وهم‌آفرینِ حروف. در پگاه آفرینش، اگر کلمه اعجازی داشته، شاید در سادگی ِ بیان فردی بوده که آن واژه را از سر نیاز می‌گفته و زبان را می‌آفریده.
از شعر زیبای “ببر” الاهی می‌توان برداشت دیگری هم داشت که شاید همان باشد که در ادب کلاسیک هم آمده:
هر دل ار سامع بدی وحی نهان
حرف و گفتی کی بدی اندر جهان
اما، این برداشت‌ها ربطی به عنوان ” ببر” ندارد. خواننده با دیدن کلمه‌ی “ببر”، منتظراست دستکم پرهیبی از ببر ببیند با لحنی گزارشی/ ادبی.
در حالی که در این شعرهای کتاب دیدن، مخاطب بیشتر خود بیژن الاهی را می‌بیند، تا ابژه‌ی شعری را. نوعی تعبیرگری از ابژه، نه خود آن ابژه. اگر هم بخواهیم این تعبیرگری از جهان پیرامون را از اختیارات شاعری تصور کنیم، از واپسگرایی قرون وسطایی سر در می‌آوریم: اعتقادی که شاعران قرون وسطا داشتند که: جهان کتاب خداوند است و عارفان خاصی قادرند آن را تعبیر کنند؛ البته در کار عرفای ایرانی، لذت از زیبایی شطح دستکم اجر مخاطب بود. امروز، بازنویسی آن باورها تقلیدی کور از استعاره‌هایی مرده است بدون آن نوع زیبایی سوررئال.
این نوع بیان چه حرف یا واژه‌ی تازه‌ای به ادبیات مدرن افزوده است؟ وصف ابژه‌ی ببر یا عقاب آیا توانسته مخاطب را برانگیزد تا به ابژه نگاهی دیگر بیندازد؟
اوج چنین استعاره بافی‌های تکراری ، در شعر “شیر” نمود بیشتری دارد:
شیر
شیر علی بودی، در پای علی
چُرت می‌زدی
شیر علیشاهی حالا، بی‌خواب
توی بازارهای بنگاله.
رُطبِ مصطفی!
پسرِ سرخ- بینی از دعا!
( همان،ص.۱۴۴)
این شعر در کنار شعری دیگر به نام ” به علی” می‌کوشد از اسطوره‌های خودی به عنوان منبعی ادبی سود ببرد. اما، چقدر توانسته از سطح عوام فراروی و اسطوره را به ادبیات بدل کند؟
ذهن شاعر همین که واژه‌ی شیر را بیان کرده، از تداعی شهامت، به یاد امیرمؤمنان افتاده، و با اسم ترکیبیِ شیرعلیشاه، چند استعاره را در هم بافته، و از ابژه‌ی شعری چنان فاصله گرفته که اگر شعر ترجمه شود، به اندازه‌ی ده برابر آن “ببر” کاغذی باید تعلیقات و توضیحات داشته باشد، بی آن که دستکم بر همین استعاره‌های معمول در کوچه بازار نور معرفتی تابانده باشد، اصل ابژه یعنی شیر بیشه، دیگر بماند. این نوع شعرها به واژه‌پردازی‌هایی تفنن‌گونه می‌مانند که تنها فایده‌شان می‌تواند همان زیبایی کلام باشد ــ اگر زیبا باشند.
البته آنچه گفته شد، صرفأ به نگاه ابژه- محور مربوط است ، وگرنه بیژن الاهی در برخی آثار غیر وصفی، بویژه شعرهای بلند، توش و توانی ویژه دارد.
وقتی زنده یاد بیژن الاهی رفت، یادداشتی فرستادم برای رؤیائی عزیزــ شاعری که در کتاب هفتاد سنگ قبر برای رفتگان کائناتی فرشته‌وار می‌آفریند ــ با این مضمون:
حالا در آستانه، آن پریان و فرشته‌های شما که گوشه کنار هفتاد سنگ قبر،صاحبان سنگ‌ها را همراهی می‌کنند تا هراس‌شان از مرگ زدوده شود آیا به پیشواز بیژن می‌آیند؟ حالا که آن جام لطیف در خاک، تجزیه و فنا می‌شود، باز می‌شود به دلداری، آن طور شعرهای خوش‌بینانه سرود؟
در جواب، آقای رؤیایی خیلی ساده و دردمندانه نوشتند: “من باید جای بیژن می‌رفتم” و تلخ دریغاگوی آن زیبایی و شکوه از دست رفته شدند. سخن ایشان به جای آن بازیگوشی معمول کلام، لبریز اندوه و دلتنگی بود. جواب رؤیایی، شعری شد برای سنگ بیژن: شعری صمیمانه و بدون دغدغه‌ی زبان- محوری، که با مویه و دلگویه‌های سوزا ، به سوگی مادرانه بر رفتن فرزند می‌مانست؛ نه صرفأ واژه آرایی‌های شیوا و آذین‌گونه.
“شیر” و “عقابِ” بیژن الاهی، بیش از آن که ادبیات خیالین باشند، آوا یا واکه‌هایی هستند پوک و تهی از پیکرمندی، درست مثل اسطوره‌ی “اکو”، یا پژواک؛ پری زیبای افسانه‌های یونانی، با آوایی خوش و آهنگین، که فریفته‌ی نارسیس شد اما بنا به سرشت خود، نه می‌توانست با گفتن جملاتی فریبا عشق خود را بیان کند و نه حرفی از دل برآرد؛ تنها می‌توانست منتظر حرف‌های نارسیس بماند تا از میان گفته‌ها و جمله‌های او، آواها و کلمه‌هایی را گزینش و به تکرار ادا کند. اکو به نفرینِ هرا، پیکر خود را از دست داد و آوا و واکه‌ای شد معلق در جنگل‌ها و کوهستان‌ها؛از او تنها آوایی زیبا ماند که آخرین واژه‌ی جمله‌های دیگران را تکرار می‌کند.
شعرهای ابژه محورِ بیژن الاهی بیشتر دارای منظر راوی دانای کل‌اند،و خطابی: « شیر علی بودی/ رطب مصطفی!».
اما گاه که شاعر به حلول در ابژه می‌کوشد و خود ابژه را به سخن می‌آورد، ابژه را زیر بارِ شخص- انگاری و تصورات عقیدتی سوژه محو می‌کند:
شبتاب
پدرم کجاست؟ کو مادر من؟
خوابم نمی‌برد بس که تَرَم.
چرا نمی‌سوزم ازین روشنی
که یافته‌ام؟
اما یک شب
مادران مرا میان علف می‌یابند
که شفا یافته‌ام.
جست‌و‌جوی مادر، اگر دغدغه‌ی ذهن شاعر باشد، دستکم از ویژگی‌های شبتاب نیست. بیخوابی از شدت خیسی، نه شعف، که گله‌مندی شبتاب را تداعی می‌کند- او بیمار تصور شده، چون در پی “شفا”ست که میان “علف” به آن می‌رسد. در این شعر که اسکلت‌بندی و ظرفیت شعر کودکانه دارد، دور از ذهن نیست که شفا را مرگ بدانیم که ظاهرأ باید چیز خوبی قلمداد شود و بعید نیست که پدر و مادر شبتاب وقتی او را می‌یابند صفا و مصافحه‌ای هم داشته باشند.
این شعرمضمونی نوعرفانی شبیه به مضمون شعر “مسافر” از سپهری دارد؛ اما در کار سپهری مضمونِ طلب و روشن‌شدگی به کمک جاذبه‌ی تصویرهای بکر، ناخودآگاه مخاطب را تسخیر می‌کند، بی آن‌که ذهن خواننده را ازاصطلاحات شمع- پروانه‌ای بینبارد.
چنین متن‌هایی، اندروای هوا، سنگینی و ثقل ابژه را ندارند. از ملات واقعیت عینی بی‌بهره‌اند، و هر چند که در زبان-محوری سرآمد باشند، پوک و از ملات واقعیت بی‌بهره‌اند.
ملات واقعیتی که شعرهای حسن عالی‌زاده، دوست نزدیک بیژن الاهی، را از همسلکان آیینی جدا می‌کند:
روزنامه‌ی تبعید (۴۵-۳۵)
شاید وطن همین بود
یک روستای پرتِ تک افتاده
در چارچوب پنجره‌ای خالی
باریکه جوی خشک و سپیدار لُخت
و یک خروس خاک و خُلی
با تاج کج
یک دَلو و چند مرد دهاتی
یک کاشی شکسته‌ی آبی
در سنگچینِ طوقه‌ی چاهی سیاه.
بالا
و در اتاق
تختی ملافه کشیده
تمیز
و یک پتوی چارخانه‌ی تاخورده
یک میز و خودنویس و شیشه‌ی جوهر که خشک بود
و یک چراغ رومیزی
خاموش
و در کشو (همان خیزه)
دفترچه‌ای سفید، سفیدِ سفید
تنها
بالای صفحه‌ی اول
انگار از ازل
با جوهری پریده رنگ
آبی
خوانا نوشته بود
«یادداشت‌های روزانه»
۲۸/۵/۷۱
( از دفتر: روزنامه ی تبعید،حسن عالی‌زاده، نشر سالی۱۳۸۱)
شعری حاصل دیدار شاعر از احمد آباد با زبانی گزارشی و ساده در ۲۶ بند. اندوه و نوستالژی پنهان در شعر به کمک تنها سه فعلِ ” بود” ساخته می‌شود. خواننده باید همه شعرهای عالی‌زاده را خوانده باشد تا متوجه شود در فرهنگ واژگان او ” اتاق بالا” جایگاه شگفتی و مرگ است و رنگ “آبی”، تجلی‌گاه شادی و اندوه توأمان.
کلمه‌ی ” همین” در سطر اول ، غیر از اشاره به نزدیک، تأکید بر عینیت دارد و کلیدواژه‌ی خوانش شعرهای این شاعر دشواریاب است.
نوشتن با دوربین در بخش اول شعر، با گذر از چند ابژه مثل جوی بی‌آب و پنجره و خروس خاک و خلی با تاج کج، نمایی عمومی از فضای زندگی پیر احمدآباد بدست می‌دهد، و در بخش دوم شعر، بر ابزار شخصی گذر می‌کند:تخت ملافه کشیده، پتویی که مثل پتوی سربازی آنکادره است، خودنویس و دواتی با جوهر خشکیده‌ی آبی، جز ترسیم اجسام، طرحی از شخصواره‌ی شعری دکتر مصدق را هم تصویر می‌کند با دفتری سفید با سرنوشته‌ای که چشم براه نوشته شدن است.
دوربین‌نگاری شاعر جواز نمی‌دهد هیچ کلمه‌ی احساسی به مخاطب القا شود؛ تنها، کاشی شکسته‌ای در برابر ماست که رنگ آبی آن در سیاهی طوقه‌ی چاه، محصور مانده؛ رنگ- آبی که در انتهای شعر در جوهر پریده رنگ عبارتی ناتمام معطل مانده.
این درهم تنیدگی فرم و مضمون همراه ریتم کندِ وزن، ذهن مخاطب را با کسالت‌زاییِ روزهای خاموش تبعید می‌انداید.
عالی‌زاده “شهود”ی نویس است اما حتا در شعرهای جستجوگر رستگاری و “راه فلاح ما” و نیز در شعرهایی به جستن پرتوی از آن “تجلی” شاعرانه که جویس مطرح می‌کرد، همین اشیای دم دست ، ملموس و به دقت وصف شده‌اند که بار انتقال آن ” تجلی” را بر دوش دارند.
هرچند،عنوان برخی شعرهای او، مثل” عهد عتیق، عهد جدید”، “عبهرالعاشقین،” پرسفونه”، ” تزکیهی ارسطویی”، “دیدار بئاتریس”،” تجلی”، “تحیت مغان”…، عالی‌زاده را در سلک شاعران اسطوره‌ای و آئینیِ قرار می‌دهد، اما باور به سلوکی عرفانی در شعرهای او ، بیشتر از راه نشان دادن فقدان و از دست‌دادگیِ شور زندگی روزمره نمایش داده می‌شود و روبه رویی با رنج نیمه‌ی تاریک روح ،با نشانه‌هایی از چیزهای دمدستی پیرامون؛ نه از طریق توسل به آیه‌نویسی‌های خوش‌بینانه.
تلمیحات عرفانی در شعر او اغلب به چشم نمی‌آیند چون با تصاویر، اصطلاحات و مسائل عام جامعه به شکلی در آمیخته که مضمون‌های نوعرفانی را زیرپوستی می‌کند:
داستانی نه تازه
آنگاه
بیرون‌مان کردند
از آن اتاقک بالا
آن‌جا که جای جن و پری بود
یعنی نه جای ما.
بردندمان
آن گوشه‌ی حیاط که گلخانه بود
خالی و خشک و خاک و خلی.
پروانه‌ها ولی بودند
زیبا هنوز و پرپری و خواب
آنگاه آمدند که « برگردید!
این‌جا که جای شما نیست.»
بیرون که آمدیم فهمیدیم
منظور آن اتاقک بالا نیست.
بیرون‌مان کشیدند
از حانه‌ای که جای جن و پری بود
افتاده‌ایم پشت همین در
جن‌نامه جعل می‌کنیم
آئینه می‌فروشیم.
۱۳۸۲
جهان “جن و پری”، بیش از آن که نشان بهشت از دست رفته‌ی عرفانی باشد، کاربرد عامیانه‌ی آن- یعنی مفهوم دنیای از ما بهتران- را رو نگه‌می‌دارد و تم نوعرفانی خود را لو نمی‌دهد.
این گونه رویکرد به مسائل عام جامعه، و تکیه‌ی بیشتر بر عینیت، شاید راهی باشد که، در ادامه، محدوده‌ی شعر او را بر خوانندگانِ بیشتر بگشاید؛ شعری که مضمون‌های خود را بیش از مشاهده، وامدار مطالعه است.
آذر ۹۷ up
______________________________________________
