ریخت‌شناسی‌ی شعرِ تخریب

.

این متن از سایت mindmotor گرفته شده است.
این مطلب را در نشریه‌ی بررسی کتاب نیز خوانده‌ام.

در ادبیات معاصر فارسی اخیراً یک جریان تازه‌ی شعری پیدا شده است که بنیان آن بر اعتراض، پرخاش، طنز و تخریب است. این جریان نوخاسته در شعر ایران که ریشه در نهضت فکری سیتواسیونیست‌ها و آنارشیست‌های فرانسوی دارد، یک شعر اجتماعی و البته سیاسی با گرایش‌های چپ است؛ مهم‌ترین بن‌مایه‌اش ویرانگری است و به جای آن که به کلام نظر داشته باشد، به حرف نظر دارد.
کلام مهم‌ترین تجلی فرهنگ ایرانی – اسلامی در شعر کهن است. شعر کهن فارسی هنری است کلامی، و می‌دانیم که کلام از معنا جدا نیست و از این رو در شعر کلاسیک معنای کلام را نمی‌توانیم از چگونگی گفته شدن کلام جدا کنیم. کلمه در دست شاعر فارسی ‌زبان مانند یک شیء جسمیت دارد و می ‌بایست با همه‌ی ویژگی‌هایش به کار گرفته شود.
بنای هزارساله‌ی ادبیات و فرهنگ ایران بر شعر کلاسیک استوار شده است. این بنا، دست ‌کم از صفویه به این سو گرانی‌گاه خود را کم کم از دست ‌می‌داد، تا جایی که در زمان مشروطه از این بنا جز چند برج و باروی نه چندان استوار و دیوارهایی فروریخته چیزی باقی نماند. نیما با آوردن یک مصراع آزاد پس از چهار مصراع تخیل شاعر را از قید وزن عروض رهانید. این خیزش تاریخ‌ساز شعری که با «افسانه»ی نیما یوشیج آغاز شد و در «شعر سپید» به آخر رسید، نشانه‌ای بود از آخرین تلاش‌های شاعر فارسی ‌زبان در نقش معمار فرهنگ که ناگهان با انقلاب مشروطه از خوابی چند صدساله برخاسته و به این حقیقت پی برده بود که فرهنگ و ادبیات ایران در پهنه‌ی ادبیات جهانی بدون مرکزیت و گرانی‌گاهی است که بتواند تعادل آن را در جهان مدرن حفظ کند. اگر فرض کنیم که فرهنگ در تقابل دائمی سنت و بدعت مدام پوست می‌اندازد و نو می‌شود و تغییر ماهیت می‌دهد، به این نتیجه می‌رسیم که لازم و حتی بدیهی بود که «شعر نیمایی» نتواند خود را از وزن عروض برهاند. تازه بعد از کودتای بیست و هشت مرداد که به یک نوع سرخوردگی ‌ اجتماعی و افسردگی فراگیر انجامید، به تدریج زمینه‌هایی فراهم آمد که شاعران ایران بتوانند از وزن عروض به عنوان آخرین یادگار فرهنگ ایرانی – اسلامی در قلمرو هنرهای کلامی دل بکنند، و در «شعر سپید» نوعی شعر را به وجود بیاورند که هر چند هنوز به کلام به عنوان یک شیء نظر داشت، اما خود را از بند وزن رهانیده و به موسیقی درونی کلام پناه آورده بود. از این جا تا ویرانی باقی ‌مانده‌ی بنای شعری کهن ایران چندان راهی نبود. با وجود آن که شعر فارسی به خواست نیما تن داده بود و خود را از موسیقی جدا کرده بود، اما هنوز کلام – و معنا – بر شعر حکم می‌راند. در «خطاب به پروانه‌ها»ی رضا براهنی، شعر فارسی از نو به موسیقی روی آورد و در زمانه‌ای که شعر سیاسی ایران با درونمایه‌ای چپ‌گرا به جبر زمانه با بحران معنا و آرمانباختگی جریان‌های سیاسی چپ روبرو شده بود، از کلام و معنا ‌گریخت و به درون خودش پناه ‌برد و از پذیرش هرگونه ارجاع به واقعیت‌های بیرون از شعر سرباز زد. رضا براهنی در مؤخره‌ی بحث ‌برانگیز «خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمائی نیستم» اعلام کرد که شعر نیمائی و شعر سپید ناکارآمد است. او نوشت:
«… ریتم‌های محتمل در زبان فارسی محدود به افاعیل نمی‌شود. پس هر شاعر جدی، شعر خود را، هم از ریتم‌هایی که در شعر گذشته وجود دارد می‌سازد و هم از ریتم‌هایی که خود او به وجود می ‌آورد.» [۱]
براهنی اعتقاد داشت که مشکل نیما «دو قطبی دیدن امر آفرینش شعر، […] تقسیم دکارتی جهان به من و بیرون از من، تقسیم به موزون و غیرموزون است.» او این دوگانگی میان محتوا و فرم، کلمه و شعر را برای شعر سپید هم قائل بود و در صدد بود این دوگانگی در شعر را از میان بردارد. او نوشت: شعر را باید با شعر سنجید. بدین ‌ترتیب شاعرانی که بعدها خود را پست ‌مدرن نامیدند با به‌کارگیری پیشنهادات براهنی نوعی شعر به وجود آوردند که با جهان سر ستیز نداشت، آرمانگرا نبود، به مفهوم و معنا نظر نداشت و در ضدیت چیزی جز خودش نبود؛ از معنا می‌گریخت و شعر زبانیّت بود. در «شعر تخریب»، شاعر از نو به کلام روی می‌آورد و با تخریب کلام، به حرف می‌رسد.
اگر کلام در شعر کهن رنگ، بو، وزن و آهنگ دارد، در »شعر تخریب»، «حرف» تنها یک عنصر گرافیک یا یک عنصر صوتی است. از این رو «شعر تخریب» با «حرف» خود را به شکل کولاژ به نقاشی و به شکل دکلمه به موسیقی پیوند می‌زند. شاعر با این تمهیدات تلاش می‌کند جهانی را ویران کند، بدون آن که بتواندآن را از نو بسازد. او در واقع نه تنها خود را از قید وزن آزاد می‌کند، بلکه از آهنگ درونی کلام، از هجای کلمات و از سکوت بین سطرها و حتی از دستور زبان هم خود را می‌رهاند و سرانجام افتان و خیزان خود را به آخرین منزلگاه می‌رساند که «حرف» نام دارد. پیشینه‌ی این تلاشِ آزادیبخش (و البته ویرانگر) به هوشنگ ایرانی می‌رسد که معاصرِ نیما بود و به جای آن که تنها به آوردن یک مصرع آزاد بسنده کند، جهان شعری‌اش را بر اصوات بنا کرد. او در یکی از شعرهایش تلاش می‌کند پت پت کردنِ فانوسِ سردر یک کتابفروشی را با صوت بازبیافریند:

کتاب فروشی – آرمان
تاب فروشی-رمان
اب فروشی-مان
ب فروشی-ان
فروشی-ن/ فرو
شی
پت پت پت [۲]
(هوشنگ ایرانی)
پیداست که در زمانه‌ای که هنوز سردر کتابفروشی‌های ما فانوسی پت ‌پت ‌کنان می‌سوخت، تنها جریان شعری رادیکال، معترض و سازش ‌ناپذیر که خود را «هنر زنده‌ها» می‌دانست و قصد داشت: «تمام صداهایی را که بر مزار هنر قدیم نوحه‌سرایی می‌کنند خاموش کند» [۳] و بدین ترتیب فروپاشی ساختار ادب و فرهنگ کهن را نشانه رفته بود، به شکست و سرخوردگی بیانجامد. هوشنگ ایرانی اعتقاد داشت که نیما از «دریافت زمان بازمانده است و در گذشته زندگی می‌کند.» [۴] تراژدی شعر نو فارسی این است که هوشنگ ایرانی و نیما یوشیج معاصر هم بودند. اگر نیما در گذشته زندگی می‌کرد، هوشنگ ایرانی در آینده‌ای به سر می‌برد که تازه، پس از گذشت بیش از نیم قرن در شعر دهه‌ی هفتاد، در «خطاب به پروانه‌ها»ی براهنی فرارسید. بی ‌جهت نیست که هوشنگ ایرانی، سرانجام در اوایل دهه‌ی پنجاه در غربت از سرطان حنجره درگذشت. این تک ‌صدای معترض که «دست به گوش و فشرده ‌پلک و خمیده/ یکسره/ جیغی بنفش/ » می‌کشید محکوم به خاموشی بود. از این رو «سرطان حنجره» فقط یک بیماری‌ی ساده‌ی مرگ ‌آور نیست. «سرطان حنجره»، شعر بلند دردناک شاعری است که فرهنگ رسمی و دانشگاهی ایران صدای معترض او را در گلو شکست تا نظم عروض به عنوان مهم‌ترین تجلی فرهنگ کهن در دوران مدرن همچنان در قالب «شعر نیمایی» و شعر «مکتب سخن» محفوظ بماند. «سرطان حنجره» حامل یک معنای دیگر هم هست: به راستی که به تنهایی نمی‌توان در مقابل یک فرهنگ کهنسال قد علم کرد. از سوی دیگر یکی از ملاک‌های سنجش غنای فرهنگی، توانایی فرهنگ در جذب جریان‌های غیررسمی و رسمیت بخشیدن به این جریان‌هاست. فراموش نکنیم که پیدایش یک جریان بدعت‌گذار هرگز به این معنا نیست که کهنه کاملاً و یکسره نابود می‌شود. در سیر بطئی تحولات فرهنگی، نو همواره کهنه می‌شود و کهنه گاهی نو می‌گردد. از این رو «شعر تخریب»، عناصرِ از پیش ‌موجود را در آفرینش‌های تازه به کار می‌گیرد و تلاش می‌کند به جای اجرای آثار قبلی و ابداعِ شیوه‌های هنری تازه ‌، شعر را نابود کند. شعار و دستور کار «شعر تخریب» هم مانند خیزش «خروس جنگی» همچنان این است که شعر باید زیسته شود؛ از هنر باید برگذشت و حزب زندگی را باید ساخت. اگر تا پیش از این شاعر برای کلمه زندگی می‌کرد، در «شعر تخریب» شاعر شعر می‌گوید تا بتواند زندگی کند. توجه به زندگی روزمره تا آن حد است که حتی روزمره‌ترین کارها مانند خرید روزانه، غذا خوردن، قطع برق، هم ‌بستر شدن یا قضای حاجت می‌تواند مضمون شعر باشد. هیچ موضوعی نیست که نتوان در شعر به آن پرداخت. چنین است که در «شعر تخریب» زندگی روزمره به یک اثر هنری مبدل می‌گردد. روزمره‌گی در شعر «ریاضیات» کاری از آرش پاینده چنین نمودی دارد:

ریاضی نمی‌دانم اما
راضی نیستم به نهار دیروز
شام امشب
صبحانه‌ی فردا

و در شعر «بهار آینده» کارِ طاهر رهبری روزمره‌گی با مراسم آئینی و خون درمی‌آمیزد:

عروس را به خلوت خویش خواهی برد
پا بر این خون بگذار
درد زفاف و حج و کفاف
فرزند و بنچاق آباده
سبحه و عقیق و سجاده
پا بر این خون بگذار
پا بر این خون بگذار

و در کاری از باران ساکت با عنوان: «برف ‌گرفتگی‌های کوتاه» حادثه‌ی بی ‌اهمیتِ قطع شدن برق به یک لحظه‌ی شعری مبدل می‌گردد:

وقتی که برق می‌رود
خیلی چیزهای دیگر هم می‌رود
بیا با برق برویم
به جایی که با هم برف می‌شویم
کجای این برف‌ها
شبیه دندان‌های من بود
که وقتی بوسیدمت
تو را برق گرفت؟

و در «عشقال» کاری از بابک سلیمی‌زاده «نوشیدن چای» که از روزمره‌ترین آداب ماست، با تاریخ ایران گره می‌خورد:

پدرم پایش را معامله کرد با یک استکان چای
من در خانه یک حبّه قند بودم
خوابیده بودم کنار نعلبکی
بوی گند نمی‌دادم
سوگند می‌خورم!
شما چه می‌خورید؟
چای بیاورم یا ترکمن‌چای؟! [۵]

مارکس اعتقاد داشت که در نظام سرمایه‌داری رابطه‌ی انسان‌ها با هم دگرگون شده و آنها به جای آن که با هم ارتباط داشته باشند، با شیء ارتباط دارند. هانری لوفه ‌ور، جامعه‌شناس فرانسوی در کتاب «نقد زندگی روزانه»[۶] از خودبیگانگی انسان و شی ‌ءکامگی [۷] او سخن می‌گوید. لوفه ‌ور اعتقاد دارد محصولاتی که انسان تولید می‌کند در خدمت او قرار ندارد، بلکه این اشیاء بر زندگی روزانه‌ی انسان مسلط شده ‌ و ذهن و اراده‌ی او را از خود متأثر کرده‌اند. لوفه ‌ور شی ‌ءکامگی را فقط به کالا، پول و سرمایه محدود نمی‌کند، بلکه اعتقاد دارد که دولت با همه‌ی مؤسسات و بانک‌ها و اداراتش که قاعدتاً می‌بایست از انسان و حقوق او محافظت کنند، مانند دیگر اشیاءِ ساختِ انسان در مقابل او قرار گرفته ‌ و بر او چیره شده ‌است. گی دوبور، جامعه‌شناس انقلابی در کتاب «جامعه‌ی نمایش»[۸] اندیشه‌ی مارکس و لوفه ‌ور را بسط می‌دهد. او اعتقاد دارد که «تصویر» بر زندگی انسان مسلط شده و واقعیت‌ها را تحریف کرده است. به نظر دوبور «تصویرسالاری» مهم‌ترین نشانه‌ی شیءکامگی در زندگی روزانه انسان در یک جامعه‌ی توتالیتر صنعتی است که فقط به مادیات نظر دارد. «شعر تخریب» با چنین بنیان‌های فکری با رویکرد به زندگی روزانه، شیء ‌کامگی و ازخودبیگانگی انسان در جهانی شیءمحور و توهم ‌زده را نشانه می‌گیرد:

برای چشم‌هایم دو تا بخاری خریده‌ام
تا گرم شویم
توی شلوار شش جیبی
که ما را بدجوری پوشیده بود
(باران ساکت، برف ‌گرفتگی‌های کوتاه)

و در «عشقال» کاری از بابک سلیمی‌زاده، ماه نه در پهنه‌ی آسمان، بلکه «چون سگک بر کمربند سیاه می‌درخشد.» و انسان به لاغری «لوله‌ی خودکار» است که در نهایت به پوزخند بگوید:

با این همه «ع» شده‌ام عین عینک
(عشقال، بابک سلیمی ‌زاده)

و در کار دیگری از همین شاعر با عنوان « سرخ‌تر از شعر» شیء ‌کامگی در یک جامعه‌ی مصرفی به پیشینه و چیستی و کیستی او راه پیدا می‌کند:

بهشت لای پای مادران است
و بابای برقی‌ام که نمونه‌ی کامل یک انسان است
کنسرو باز شده‌ای
در یخچال فریزر امرسان است
(سرخ ‌تر از شعر، بابک سلیمی ‌زاده)

زبان مجموعه‌ای از آواها، کلمه‌ها و ساختارهای دستوری است. شاعران و نویسندگان با به کارگیری این مجموعه نوآوری و معناآفرینی می‌کنند. سبک از چگونگی به کارگیری امکاناتی که زبان در اختیار شاعر و نویسنده قرار می‌دهد نشان دارد و هم از این روست که ذاتی‌ترین سویه‌ی کار یک شاعر یا نویسنده چگونگی رفتار او با زبان است. همه‌ی کلمات ‌ اگر در متن مناسب قرار گیرند، می‌توانند در شعر به کار گرفته شوند. اگر در شعر کهن شاعران تلاش می‌کردند کلمات را با دقت و با در نظر گرفتن ویژگی‌های آوایی زبان فارسی در کنار هم بنشانند و ساختار کلی کلام، یعنی محتوا و بافت نحوی و لحن و عناصر آوایی در تعادل با هم بودند و اصولاً بلاغت و فصاحت کلام شاعر را از توانایی او در ایجاد چنین تعادلی می‌سنجیدند، در «شعر تخریب» زبان، زبان تناقض و تناقض‌گویی است. فرم، پیروِ یک نظم دیالکتیکی و در جهت نقد تاریخی شیءزدگی و شیءکامگی انسان در نظام سرمایه‌داری است. زبان در ساحتِ ریخت‌شناسی این شعر ویرانگر یک جهان متعادل و آهنگین را به نمایش نمی‌گذارد، بلکه در جهت توهم ‌زدایی از جهانی که یکسره بر تصویر و تصور و توهم بنیاد گذاشته شده و انسان خود را در خدمت شیء قرار داده و با خودش و با نیازهای واقعی‌اش بیگانه شده است، قرار می‌گیرد. به دیگر سخن: زبان در خدمت سازندگی نیست؛ ویرانگر است. مثل این است که شاعر تلاش می‌کند آخرین بازمانده‌های فرهنگ کهن در شرق و فرهنگ باروک در غرب را از میان بردارد، تا در برهوت بازمانده از این تلاش و بر ویرانه‌های به جای مانده بتواند طرحی نو در جامعه‌ای نو دراندازد. او اعتقاد دارد که: تنها با نفی و انکار و حتی تخریب فرهنگ می‌توان فرهنگ را نجات داد. تخریب فرهنگ هرچند فرهنگی نیست، اما در قلمرو فرهنگ و از درون فرهنگ روی می‌دهد با این قصد که فرهنگ از شیءشدگی و کالابودگی نجات یابد. زیرا چنان ‌که گی دبور به صراحت می‌گوید: حقیقتِ جامعه چیزی نیست جز انکار [و نفی] اجتماع.[۹] از این رو شاعر بیش از آن که مانند شاعران کلاسیک حماسه‌سرا، ناصح، عاشق، یا عارف باشد، در خوشبینانه‌ترین دریافت یک چریک و در بدبینانه‌ترین داوری یک تروریست ادبی است که در قلمرو فرهنگ رسمی – کالایی به قصد تخریب بقایای به ‌جامانده از دوران باروک همه‌ی امکاناتی را که زبان در اختیار او قرار می‌دهد به کار می‌گیرد تا زبان را تخریب کند. فرهنگ رسمی یک شکل قراردادی و یک زبان قراردادی دارد. شاعر معترض حتی به مدرن‌ترین شکل این فرهنگ هم معترض است. لذا شاعرانگی و شعریت مورد نظر او از روی ضرورت بدون شعر است. به این جهت، اگر شاعر موفق بشود در شعرش به لحظات شاعرانه دست بیابد، در سطر بعد، یا حداکثر در بند بعد آن لحظات را ویران می‌کند. بنابراین همانگونه که زندگی روزانه و شیءزده‌ی انسان گرفتار یک نوع دوپارگی است و شاعر با برنماییِ این دوپارگی در شعرش تلاش می‌کند، بر ازخودبیگانگی انسان در جهان شیءکام چیره شود، شعر او هم در کانونِ آفرینش شاعرانه و ویرانی روی می‌دهد. او نیز در یک موقعیت دوگانه قرار دارد. او هم به یک دوپارگی درونی مبتلاست: از یک سو همانگونه که فروید اعتقاد داشت، اثر هنری ناشی از تصعید امیال برآورده نشده است و لذا شاعر ناگزیر است شعر بگوید، اما از سوی دیگر مایل نیست شعرش را در نظام کالایی و رسمی فرهنگ عرضه کند. از این رو، آنجا که به «گوهر شعر» دست می‌یابد، از خودش می‌گذرد و آن گوهر را در سطر بعد نفی می‌کند و حتی آن را به لجن و انواع فضولات می‌آلاید تا آنجا که غیرقابل عرضه و غیرقابل مصرف شود. در شعر بابک سلیمی‌زاده که به نظر من از بهترین و بااستعدادترین شاعران این گروه است، چنین لحظاتی کم نیست. غزل «الا یا ایهاالساقی ادر کاسا و ناول‌ها/ که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها»ی حافظ در دست و قلم این چریک شعری چنین تخریب و مسخ می‌شود:

الا یا ایهاالچوپان
الا ای خسرو خوکان!
الا ای خودروی ملی
الا یا ایها الپیکان!
ادر کاساً و ناول‌ها
و ما ول‌ها در این صحرا
و ما غرقاً در این دریا
و ما از خایه آویزان
و ما از ابرها ریزان

سرخ‌تر از شعر، بابک سلیمی‌زاده

او در کاری با عنوان «روده» می‌نویسد:

«[…] در دوره‌ای که انگار شعر دیگر نمی‌خواهد چیز مهمی را تغییر بدهد، شعر گفتن کار بیهوده‌ای ‌ست که من می‌کنم. باید تغییرش داد، برای تغییر باید تغییرش داد! شعر متعلق به تاریخ نیست. این برداشت ابلهانه را دور بریزید که شعر باید با گذشت زمان و در طول تاریخ خودش را نشان بدهد تا بماند تا ماندنی شود تا مانده شود! »[۱۰]

تخریب جهان شعری و نفی ماندگاری و انکار نگرش تاریخی در کاری از محمد مهدی نجفی خود را به این شکل نشان می‌دهد:

جعفر! میز واقعى من کدوم یکیه؟
نکنه منم میز شدم و خبر ندارم؟
مــا از بــدو ِ تــولـد مـیز بـوده‌ایـم
با اسکیت روى سرزمین ِ لیز بوده‌ایم…
(جعفر، محمد مهدی نجفی)

ویرانگری‌هایی این چنین، زبان نسلی نوخاسته است که با ایدئولوژی و با جامعه‌ای ایدئولوژی‌زده ضدیت دارد. این نسل با زبانی که عجالتاً آن را «زبان تخریب» می‌نامیم، دیگر نمی‌تواند مانند گذشتگان با آواها، کلمه‌ها و ساختارهای صرفی و نحوی معناآفرینی کند. با معنازدایی از جهان است که «زبان تخریب» برای خود معنا می‌سازد. در واقع تخریب هدف غائی زبان تخریب است. به جای آن که بگوییم: «شعر را باید تغییر داد. برای تغییر باید تغییرش داد.» بهتر آن است که بگوییم: «شعر را باید تخریب کرد و برای تخریب باید تخریبش کرد.» چنین زبان ویرانگری در خلأ به وجود نمی‌آید. وقتی جامعه اساطیرش را از دست بدهد، زبان مشترکش را هم از دست می‌دهد. هرگاه در جامعه‌ای اسطوره‌زده و ایدئولوژی‌زده مشروعیت و تقدس اسطوره‌ها و باورها زیر سئوال برود، لازم است که شاعران و نویسندگان تلاش کنند با معنازدایی از اساطیر، آئین‌ها و حتی باورهای مذهبی، خود را از متن مذهب و اسطوره و آئین بیرون بکشند و برای اساطیر، آئین‌ها و باورها معناهای تازه بیاورند. در این میان شعر ویران‌گر تنها به سویه‌ی تخریبی این کُنش فرهنگی نظر دارد. این گونه تلاش‌ها اغلب از پایان یک دوره نشان دارد. نمونه‌هایی به دست می‌دهیم از زوال اساطیر، آئین‌ها، و باورها در شعر تخریب:

دیروز توی تونل مترو به معراج رفتم
وقتی پیاده شدم پیامبر ایستگاه بعدی بودم
پیامبری که بعد از شنیدن بوق هیچ پیامی نگذاشت
(تصلیب، بابک سلیمی‌زاده)

گوسفندی را در برابر حاجی سر می‌برند
چشمان تاریک من نخواهد دید
شما در شادی نور غرقه خواهی بود
پا بر این خون بگذار
(بهار آینده، طاهر رهبری)

هر آبگیری را خلیج فارس و
هر درز و سوراخی را
به چشم مبارزی جان ‌باخته سلام می‌دهم
کدام هاله نور؟ آقا
خواب دیده‌ای
دوش بگیر بیا
تعبیرت می‌کنم
(ح ر ف مفت، پیمان گرامی)

شکلات شکل تو بود
اما نه شیرین
بلکه فرهاد
فرهاد یک زاویه بود
اما نه یک زاویه حاده
بلکه یک اسب ماده
این دیگه چه فرهادی بود
که به جای دلمه توی سالاد ریختیم‌اش؟
(مهر فلفل دلمه، افشین مرادی)

به جز دست‌هات که اتوبان تهران – قم است
به جز پاهات
که غدیر خم است
تو غدیر کجایی
که درصدی از برودت هوایی؟
(عشقال، بابک سلیمی زاده)

برای سی مرغ سی بیل گذاشتم
تا مرغ‌ها بیل بزنند
بلکه خروس شوند
خرس شدند
(همان)

گاهی که پریود بودی
حجت ‌الاسلام‌ات می ‌کردیم
و تو سلام را به اسلام ترجیح می ‌دادی
چون این الف از جای خوبی هم ‌کلام نمی‌شد.
(خط مشی، تیرداد تبرزاده)
و …
بزرگترین خطای این گروه از شاعران این است که برای خود و شعر به عنوان متعالی‌ترین هنر کلامی همان جایگاه رفیعی را قائل‌اند که شاعران کلاسیک از آن برخوردار بودند. در یک جامعه‌ی بحران ‌زده که اساطیر، باورها و آئین‌ها معنای خود را یا دست ‌کم بخشی از معنای خود را از دست داده‌اند، با معنازدایی از اساطیر، باورها و آئین‌ها فقط می‌توانیم این بحران را در شعر بازتاب دهیم. اگر بنا بر اعتراض به شیءکامی، و از خودبیگانگی انسان باشد، با تخریب زبان قطعاً نمی‌توان بر دوپارگی انسان در زندگی روزانه چیره شد. حداکثر فایده‌ی این کار این است که شعر را به عنوان یک تکیه ‌گاه از انسان بگیریم و آن را هم در حد یک کالای روزمره فروبکاهیم. اگر هدف ما اعتراض است، ساحت شعر با چنین خشونتی که از ویرانگری نشان دارد، قطعاً اعتراض را برنمی‌تابد. در واقع با این کار شاعر خود را از تنها ابزار و تنها سلاحی که در اختیار دارد محروم می‌کند و با تخریب شعر، خودش را تخریب می‌کند. اگر مبنا را بر تخریب بگذاریم، گمان نمی‌کنم شعر چندان ابزار مناسبی برای ویرانگری باشد، مگر آن که از تنگناهای اجتماعی، سرکوب‌ها و نبود فضا و امکانات کافی چنان به تنگ آمده باشیم که آگاهانه یا ناآگاهانه با خودتخریبی بخواهیم خود را اندکی تسلی دهیم. «شعر تخریب» شعر خودزنی‌ها و خودویرانگری‌های شاعرانه در یک جامعه‌ی سرکوبگر است. بیش از آن که از عصیان نشان داشته باشد، از ناتوانی فرهنگ در جذب گرایش‌ها و جریانات غیررسمیِ معترض در خود نشان دارد.

پاریس، ۱۹ آوریل ۲۰۰۹

پانویس:

۱-خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمائی نیستم، رضا براهنی، تهران، نشر مرکز ۱۳۷۴
۲- شعله‌ای پرده را برگرفت و ابلیس به درون خانه آمد، هوشنگ ایرانی، ۱۳۳۱
۳- سلاخ بلبل، بیانیه‌ی معروف انجمن هنری خرس جنگی که با جمله‌ی «مرگ بر احمقان» به پایان می‌رسید و امضای غریب، شیروانی. ایرانی پای آن بود.
۴- به نقل از شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو
۵- نمونه‌ها و فرازهایی از شعر تخریب که در این مقاله آوردم، همه در سایت «مایندموتور» منتشر شده است، در نشانی زیر:
Mindmotor.org/mind/?cat=14
۶-
Henry Lefebvre, Kritik des Alltagslebens, Athenaeum Vlg, Badenheim, Nov 1989
۷-
Fetishism
۸-
Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels
این کتاب با نام «جامعه نمایش» توسط بهروز صفدری به فارسی ترجمه و نشر آگه آن را در تهران منتشر کرده است.

۹- همان
۱۰- مایندموتور. روده. بابک سلیمی‌زاده

 

درباره Habib

متولد سال ۱۳۳۰ رشت استان گیلان- کسب لیسانس از دانشگاه ملی ایران- کوچ به ینگه دنیا سال ۱۳۶۵ و اقامت در کالیفرنیا-چاپ اولین کتاب شعر بنام (الف مثل باران) در سال ۱۳۸۴ در ایران توسط انتشارات شاعر امروز.
این نوشته در نقد شعر ارسال شده است. افزودن پیوند یکتا به علاقه‌مندی‌ها.

دیدگاه‌ها بسته هستند.