یادداشت‌های شخصی (ادامه‌ی مطالب مربوط به حافظ )

اهمیت چهل و نه غزلی که علا مرندی بیشتر آن‌ها را در آخرین سال‌های حیات حافظ کتابت کرده است تنها در ضبط‌های گاه منحصر به فرد و گاه مؤید و پشتوانه‌ی بدل‌های نسخه‌های قدیم نیست، بل که شاید مهم‌تر از همه آن غزلی باشد که او به دو روایت ثبت کرده است ، یکی با ضبط یک بیت منحصر به فرد و دیگری با ورسیون آشنای همان بیت . 
( غزل های ۳۷ و ۳۸ چاپ علی فردوسی / نشر دیبایه )



این مطلب به چند دلیل برای تحقیق در شعر حافظ اهمیت دارد : یکی خود غزل انتخاب شده است که یکی از آثار کیمیایی حافظ به حساب می‌آید ، غزلی که به یقین از کارهای اواخر عمر حافظ بوده است وعلا مرندی در هر دو جا از او با جمله‌ی دعایی طلب سلامتی و افزونی فضل کرده است که نشان می‌دهد خواجه هنوز زنده بوده است. این کار علا مرندی بی هیچ شکی به دلیلی خاص بوده است که با کالبد شکافی آن بیت شاید بتوانیم لااقل فرضیه‌ای برای این ثبت مکررعلا مرندی که دور نیست درسال‌های آخرعمرحافظ با او آشنا بوده است بنا کنیم و به دلایل ضبط‌های دیگری نیز که در دیوان دیده می‌شود و به نظر اساتید از خود حافظ است دست یابیم. دو بیت اول غزلی که علا مرندی مکرر ثبت کرده است چنین است :


بلبل ز شاخ سرو به گلبانگ پهلوی
می‌گفت دوش درس مقامات معنوی
یعنی بیا که آتش موسی نمود گل
تا از درخت نکته‌ی توحید بشنوی


نگاهی به این ابیات نشان می‌دهد که اندیشه‌های آیینی حافظ از حافظ قرآن بودن بسی فراترمی‌رود و مثل هرانسان بزرگی فارغاز تعصبات رایج زمانه‌ی خود در پی یافتن مشترکات است. اگر بلبل به زبان پهلوی درس مقامات معنوی می‌دهد از این‌ روست که به ملاحظه‌ی مقریان خوش آواز زرتشتی که کتاب ” زند ” را به آواز خوش می‌خوانده‌اند بلبل را نیز ” زند باف ” می‌نامیده‌اند.
{فرهنگ انجمن آرا و آنندراج } 
و این بلبل در این بهاریه‌ی معنوی شکوفه‌های سرخ درختان را همچون درخت سبزی می‌بیند که موسی در وادی ایمن دید (شجر اخضر ) که به امر خداوند آتش از آن افروخته بود. در نگاه حافظ زرتشت و موسی رسولان اعجاز الهی هستند که وحدانیت او را گاه در درخت آتشین وادی ایمن نشان می‌دهند و گاه با گلبانگ بلبل ( زند باف ) از تماشای معجزه‌ی شکوفه‌های بهاری بیان می‌کنند. این نگاه شاعری‌ست که جای دیگر نیز گفته است :


جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه
چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند


تنها اختلاف آن دو بیت غزل با ضبط مشهور نسخه‌های چاپی در کلمه‌ی ” می‌گفت ” است که در بیشتر نسخه‌ها”می‌خواند” آمده و شک نیست که هر دو از حافظ بوده است، چه او فعل گفتن را گاه به معنی خواندن ( آواز ) در دیوان به کار برده است:


” مطرب بگو ” که کار جهان شد به کام ما


و


این گفت سحرگه گل ” بلبل تو چه می‌گویی ” ؟


و در تاریخ بیهقی آمده است : ” شعرا پیش آمدند و شعر خواندند و بر اثر ایشان مطربان زدن و گفتن گرفتند “. در ردیف سوم این غزل بیشتر نسخه‌های قرن نهم بیتی را آورده‌اند که در هیچ یک از دو روایت علا مرندی دیده نمی‌شود و به جای آن بیت دیگری آمده است که اکثریت چاپ‌های معتبر حافظ آن را به حاشیه برده‌اند به یقین صورت اولیه‌ی بیت دیگری بوده است که در متون چاپی دیوان در مواضع مختلف دیده می‌شود .

ذکر این نکته از آن جهت اهمیت دارد که نشان می‌دهد یا این بیت سوم {آمده در زیر} اصولا در متن مورد استناد علا مرندی نبوده است و یا بعدآ توسط حافظ به متن غزل افزوده شده بود :


مرغان باغ قافیه سنجند و بذله گوی
تا خواجه می خورد به غزل‌های پهلوی


این بیت یقینا از حافظ است و مکمل دو بیت پیشین می‌باشد که شاید بعضی از دستنوشته‌های عهد حافظ و از جمله ما در نسخه‌ی کاتب نامبرده به دلیل تکرار واژه‌ی قافیه‌ی “پهلوی ” از سرآن گذاشته‌اند ، در حالی که شاعراین جا کلمه را در معنی دیگری یعنی شعری به زبان محلی در وزن عروضی و یا هجایی (فهلویه ) به کار برده است. بد نیست که گفته شود در دیوان حافظ غزلی‌ست ملمع مبتنی بر ۲۰ نسخه‌ی قرن نهم که بعضی مصاریع آن به زبان محلی شیرازی روزگار حافظ می‌باشد:


أمن انكرتني عن عشق سلمي
تز اول آن ری نیهکو بوادی
که همچون مت ببوتن دل و ای ره
غريق العشق في بحر الودادی
و پی ماچان غرامت بسپریمن
غرت یک وی روشتی از امادی
که غمت دل بواتن خورد ناچار
وغرنه او بنی آنچت نشادی
دل حافظ شد اندر چین زلفت
به ليل مظلم و الله هادي


که “پی ماچان” و “غرامت” مندرج در این ابیات با لهجه ی شیرازی دو اصطلاح خاص اهالی صوفیه در تنبیه درویشان خطا کاربوده است

*


حافظ در قصیده‌ی کوتاهی که حکایت از روشن بینی و آزادگی او دارد و محصول جوانی اوست در مضمونی شبیه به ابیات غزل مورد بحث می‌گوید :


کنون که در چمن آمد گل از عدم به وجود
بنفشه در قدم او نهاد سر به سجود
به باغ تازه کن آیین دین زردشتی
کنون که لاله بر افروخت آتش نمرود


که در آن آشکارا از زرتشت نام می برد ، شکل لاله در تخیل او جام باده را تداعی می‌کند که لبالب از”آتش نمرود” است، تشبیهی که در شعر فارسی کنایه از شراب می‌باشد و خواجه با کاربرد آن تلویحا از آیین زردشت که در روزگاران عسرت همیشه آتش خمخانه‌ها ‌را زنده نگاه داشته است یاد می‌کند . گمان نمی‌کنم ذهنیات معلولی که در همه جای دیوان حافظ معمولا از “می” مفاهیمی من عندی و بی اساس — سوای اشعار مربوط به جام الست و عالم ذر– از عرفانیات خیالی خود تراشیده‌اند در ” می ” بودن این یکی شکی داشته باشند، و اگر هم هنوز تردیدی هست بد نیست آن‌ها را به بیت زیر رهنمون شویم که در ” منظر ” آن هیچ ” راز” غریبی دیده نمی‌شود:


ما شیخ و زاهد کمتر شناسیم
یا جام باده ، یا قصه کوتاه


به راستی اگر یگانه شاعراستثنایی تمام تاریخ ادبیات ایران و جهان اسلام که در یکی از شاهکارهای خود از میخانه‌ی خلقت یاد کرده بود که در آن جا گل آدم را می‌سرشتند و به پیمانه می‌زدند، چه‌گونه با پیر می‌فروش شهر که حاجت رندان روا می‌کرده است بیگانه بوده است وقتی می‌گوید :


روزدرکسب هنر کوش که می خوردن روز
دل چون آینه در زنگ ظلام اندازد
آن زمان وقت می صبح فروغ است که شب
گرد خرگاه افق پرده‌ی شام اندازد


حتی به نظر می‌رسد ” می صبح فروغ ” تعبیر شاعرانه‌ای باشد در برابر” بامداد خمار”. می‌رسیم به مطلب اصلی این یادداشت که بیت چهارم این غزل باشد که علا مرندی با دو روایت مختلف آورده است، یکی به صورت آشنای نسخ چاپی و دیگری ضبط منحصر به فرد او که تردید نیست صورت اصیل بیت بوده است و احتمالا حافظ به درخواست اطرافیان که آن را سنگین و ثقیل یافته بودند و یا پس از مرگ او توسط خود آن‌ها تغییر شکل یافته‌است که دیگر نشانی از ریزه‌کاری‌های بیانی شاعر در آن دیده نمی‌شود. این فرض موقعی قوت می‌گیرد که می‌بینیم مصراع اول این بیت استثنایی را بیست و شش نسخه‌ی قرن نهم نیز ثبت کرده‌اند بدون آن که از ضبط منحصر به فرد مصراع دوم علا مرندی نه در آن‌ها و نه در جمع سی و هفت نسخه‌ای که این بیت را ثبت کرده‌اند نشانی دیده می‌شود.
ضبط آشنا و معمول اغلب نسخه‌های خطی و متون چاپی معتبر چنین است :


چشمت به غمزه خانه‌ی مردم خراب کرد
مخموریت مباد که خوش مست می‌روی


البته مرحوم استاد خانلری به جای ” غمزه ” کلمه‌ی ” عشوه” را آورده است که تکرار اشتباه کاتبان بوده است و “غمزه” چنان که در قدیم‌ترین فرهنگ فارسی ” فرهنگ اسدی” آمده ” رعنایی چشم و برهم زدن چشم “و یا به عبارت فرهنگ اوبهی”چشم بر هم زدن و رعنایی به کرشمه ” می‌باشد . اگر چه حافظ افزون بر این معنی در مواضع متعددی از دیوان آن را به معنی ” مژگان “نیز به کار برده است :


تیری که زدی بر دلم از غمزه خطا رفت


یا :


زلف دلبر دام راه و غمزه‌اش تیر بلاست


و از همه روشن‌تر:


در کمینگاه نظر با دل خویشم جنگ است
زابرو و غمزه‌ی او تیر و کمانی به من آر


باری، با نگاهی به بیت مورد بحث و با توجه به کلمات “خراب ” و”مخموری”ی ذکر شده در چاپ های معتبردر بافت این بیت چیدمان کلماتی را می‌یابیم که در آن‌ها
هیچ یک از شگردهای معمول بیانی حافظ به چشم نمی‌خورد،
اما روایت منحصر به فرد علا مرندی دارای عناصری ویژه است که کل بیت را به منظر دیگری می‌اندازد که البته تنها از نبوغ شاعری چون حافظ بر می‌آمده است و بس:


چشمت به غمزه خانه‌ی مردم ( سیاه ) کرد
(مستوریت) مباد که خوش مست میروی


” خانه سیاه ” ترکیبی‌ست کهن به همان معنی خانه خراب که در شعر کمال خجندی شاعر هم عصر وآشنای حافظ نیز به کار رفته است :


کمال هست قرین با رقیب خانه سیاه
چو بلبلی که بزاغش کنند اسیر قفس


و بابا فغانی شیرازی شاعر قرن دهم می‌گوید :


بهر تو در متاع خود آتش زدیم و هیچ
رحمی به حال خانه سیاهی نمی‌کنی


و این دو تفاوت در کاربرد واژگان ” سیاه ” به جای “خراب “و”مستوری ” به جای ” مخموری ” زنجیره‌ای از کلمات مترادف را به وجود می‌آورد که ممکن نیست از ذهن یک کاتب تراویده باشد .
غمزه، خانه، مردم، سیاه، مستوری و مست همگی کلماتی هستند مربوط به چشم که سوای نظیره چینی استادانه‌ی حافظ به شگرد اصلی او یعنی ایهام نیز راه یافته‌اند:

“رواق منظر چشم” من آشیانه‌ی توست
کرم نما و فرود آ که “خانه” خانه‌ی توست


ب – مردم : ۱- آدمیان ۲- مردمک


ز گریه ” مردم ” چشمم نشسته در خون است


ببین که در طلبت حال ” مردمان ” چون است

به “مژگان سیه” کردی هزاران رخنه دردینم
بیا کز چشم بیمارت هزاران درد برچینم


سوای این دقایق بیانی باید اشاره کرد که تمام دیوان حافظ شاهد کاربرد موازی واژگان متقابل ” مستوری ” و”مستی” بوده است 
{ حافظ خانلری / غزل های شماره ی


۶۶ ، ۱۸۸ ، ۱۳۵ ، ۲۴۰ ، ۳۱۲ و ۳۷۹ } . 
و مگر این حافظ نیست که می‌گوید :


مگرم ” چشم سیاه ” تو بیاموزد کار
ورنه “مستوری” و”مستی” همه کس نتواند


و یا


در گوشه‌ی سلامت مستور چون توان بود
تا نرگس تو با ما گوید رموز مستی


این دو کلمه سوای مفاهیم باطنی در بعضی از اشعار حافظ نگاهی نیز به اشارات زمینی دارند و استبعادی ندارد به دلیل آن که فرهنگ ها احتمالا اشاره ای به آن نکرده‌اند درجستجوی معانی توسع یافته‌ی آن‌ها – لا اقل به عنوان پیشنهاد – نبوده نباشیم .
مثلا حافظ در جایی می گوید :


کس به دور “نرگست” طرفی نبست از عافیت
به که نفروشند ” مستوری ” به ” مستان ” شما


این ” مستان ” کنایه است از چشمان یار ( = نرگس ) که شاعر از دور آن طرفی نبسته است چرا که چشمان یار مستور( پنهان) بوده است . حالا مقایسه کنید این بیت را با بیت زیر از سعدی که پس از نیم قرن ازمرگ او دیوانش همیشه مهمترین محل ارجاع حافظ بوده است :


سحر چشمان تو باطل نکند چشم آویز


مست چندان که بپوشند نباشد مستور


“چشم آویز” به گفته ی صاحب فرهنگ فرنود سار روبنده و برقعی‌ست که از موی اسب می‌بافند و زنان چهره‌ی خود را با آن می‌پوشانند .
سؤال این جاست که وقتی از واژه‌ی “مستور” به معنی پوشیده و پنهان کلمه‌ی “مستوره ” با هاء تانیث به معنی پرده نشین و عفیف را داریم
{کدخدای از در در آمد و بر مستوره سلام کرد / سند باد نامه }  
چرا ” مستوری ” حافظ در این جا نباید ایهامی به معنی برقع داشته باشد وقتی
بهتر دانسته است که آن را به چشمان مست یار نفروشند از آن جهت که از چشمان پوشیده‌ی او سودی حاصل نشده است. آیا این بیانی از سوی دیگر همان تخیل زیبای بیت سعدی نیست که حافظ مثل معمول گامی ورای آن بر داشته و چشم آویز او را به زنجیر اعجاز کلمات بدل کرده است ؟ حالا توجه کنید که با احتمال چنین معنایی از “مستوری” با این ضبط نا شناخته‌ی کاتبی به نام علا مرندی — که به عمد صورت دیگر آشنای آن را نیز آورده است – بیت به چه کمالی از واژگان مرتبط دست می‌یابد، هر چند که بدون در نظر گرفتن چنین احتمال معنایی برای مستوری نیز اصالت این ضبط به دلایل دیگر ذکر شده در این یادداشت قطعی به نظر می‌رسد .


****