گوارا شدنِ “چه”ها در حرکتی انقلابی!

     امیرحسین بریمانی                                              هادی ترابی

امیرحسین بریمانی در گفتگو با هادی ترابی

روزنامه روزان دوازده آبان

تیتر این گفتگو برگرفته شده از قسمتی از یک شعر بلند هادی ترابی در کتاب “چگونه‌ای” می‌باشد: “چرا؟چطور؟چگونه؟چجور؟/آیا این چه‌ها را می شود در حرکتی انقلابی گواراتر کرد؟”. در این گفتگو از شعرِِ ساده نویسی شروع کردیم و نهایتا به شعر زبان و نقش روشنفکری در شعر پرداختیم. تکامل ادبیات و همچنین رشد جریان‌های آوانگارد ادبی، نیازمند شکل‌گیریِ کنش و واکنش ادبی‌ست و در سوگواران ژولیده بنا داریم بستر مناسب این مهم را فراهم سازیم.

قبل از پرداختن به شعر زبان، شاید بهتر باشد تکلیف‌مان را با جریان متاسفانه غالب شده‌ی ساده نویسی، روشن کنیم. چراکه شعر زبان و ساده‌نویسی، دو رویکرد کاملا متضاد به شعریت دارند. شخصا معتقد به وجودیت مستقلی برای جریانی به نام شعر عامه پسند هستم و فکر می کنم به طور کلی تولید روزافزون هنر عامه پسند، نشانه سلامت یک جامعه می‌باشد. از طرفی در همین جریان هم سطوح شعریت مختلفی دیده می‌شود. به طور مثال ما خواه ناخواه باید تفاوتی بین شعر شمس لنگرودی و دلنوشته‌های دختر پانزده ساله‌ای که به خرج پدرش و برای کادو تولد کتابی چاپ کرده قائل باشیم. یا در موسیقی بین مایکل جکسون عامه پسند و خواننده‌ای که توصیفش نکنم بهتر است. چیزی به نام شعر درجه دومِ عامه پسند را قبول داری و آن را مبتذل تلقی می‌کنی، یا به کل شعریت را در آن نمی‌بینی؟

در ابتدا باید به این نکته مهم اشاره کنم که هنر عامه‌پسند با هنر ساده‌انگارانه بسیار متفاوت است. هنر عامه‌پسند در غرب، تاریخ و جایگاه و تأثیرات متنوعی داشته است. هنرمندان عامه‌پسند در غرب و در دهه شصت و هفتاد، هنرمندانی بودند که زادۀ شده دوران جنگ‌ جهانی دوم بودند و در فضای امنیتی جنگ سرد حاکم بر اروپا بزرگ شده بودند. تأثیر این وضعیت اجتماعی بر بوجودآمدن شکل‌های مختلف خلاقیت‌های هنری که در آن زمان می‌بینیم، غیرقابل انکار است. مضاف براینکه آن‌ها پیشینه‌ای سترگ از تارخ هنر خودشان را هم به عنوان پیشتیبان فکری و آموزشی در اختیار داشتند. اصلی‌ترین المان هنر عامه‌پسند خلاقیت است که آن را سرپا نگه‌ می‌دارد. مثلا «اندی وارهول»، «باب دیلان»، «بیتلز»، «مارسل دوشان»، «گینزبرگ» در دهه‌های شصت و هفتاد یا در دهه هشتاد و نود، همان «مایکل جکسون» هنر عامه‌پسند ارائه می‌کردند، اما ببینید در چه سطح خلاقانه‌ای این کار را می‌کردند. پس آن نوع هنر اگر عامه‌پسند هم بود، به هیچ عنوان ساده‌انگارانه نبود. مشکل امروز ما با ساده‌نویسی رایج، برخلاف نظر شما که آن را نشانه سلامت جامعه می‌دانید، این است که این ساده‌نویسی، نشانه‌ای از «بیماری زبانی» و «مرض عادت» است. عادت به یک ساختار کلیشه‌ای ساده با فرمولِ شروع، میانه و پایان، عادت به یک‌سری دامنه واژگان به نسبت مشخص مثل باران و کوچه و رفتن و پاییز و از دست، و اکثر موارد عادت به تمنا یا از دست رفتن معشوق. مسأله رویکرد ساده‌انگارانه و سهل‌انگارانه نسبت به شعر و زبان است که با کمی تغییر نتیجه‌اش می‌شود همان‌ که شما اشاره کردید. یعنی ما می‌توانیم بگوییم که میزان سهل‌انگاری زبانی در شعر آن دختر پانزده ساله، نسبت به میزان سهل‌انگاری زبانی در شعر شمس لنگرودی کمی بیش‌تر است. اما به ذات، هر دوی آن‌ها در زبانشان دچار سهل‌انگاری هستند.

اساسا چه معیاری برای تشخیص عامه‌پسند بودگی یا به قول شما سهل‌انگاری زبان شعر در اختیار داریم؟ چون ما نمی‌توانیم منکر احساس لذت در مخاطبان اشعار دست چندم شویم. یا مثلا بگوییم دوست‌داران شعر کامران رسول‌زاده، ابتدا همگی از کاریزما شخصیتی او خوش‌شان آمده و بعدا سراغ شعر او رفته‌اند. کاری که ما در حال انجام آن هستیم، نوعی تقدم دادن به داوری است نسبت به احساس لذت، وگرنه اگر ابتدا به جستجوی التذاذ بودیم شاید ما هم شعر رسول‌زاده را تائید می‌کردیم! کانت هنر را به هنر زیبا و هنر مطبوع تقسیم‌بندی می‌کند. و تبیینش از هنر مطبوع این‌گونه است که هنر مطبوع بر آن است تا با عواطف ما بازی کند و به زعم بنده این خوشایندبودگی سطحی که از طریق تحریک حواس و عواطف (همان چیزی که ساده‌نویس‌ها از آن به عنوان “ضربه” یاد می‌کنند) پدیدار می‌گردد، نتیجتا چیزی جز احساسی زودگذر نیست. باز همین موضوع هم جای تامل دارد چرا که اگر از مخاطبان شعر رسول‌زاده بپرسی، می‌گویند بعضی اشعار حتی گره‌هایی از زندگی‌شان باز کرده است!

من فکر می‌کنم که ما در این گفتگو قرار است در مورد ادبیات صحبت کنیم! من این نامی که شما بردید و امثال ایشان را، حتی در کوچک‌ترین بخش از ادبیات هم نمی‌توانم جای بدهم. و دلیل هم دارم. ببینید، مایۀ اصلی شعر، زبان است. اما این زبان شعر، متفاوت است با زبان فارسی‌ای که ما در گفتار و نوشتار روزمره از آن استفاده می‌کنیم. تفاوتش این است که زبان گفتار روزمره، در بستر یک نظام نشانه‌شناسیک مشخص و شناخته‌شده در جامعه مورد استفاده قرار می‌گیرد که سرشار است از قواعد و نحو و ساخت‌های مختلف، اما در هر حال یک نظام منسجم، تجربه‌پذیر و فراگیر است. شعر از این نظام زبان فارسی معیار استفاده می‌کند، اما ابداً نباید از سازمان نحوی و قواعد آن، به شکلی دست نخورده که در روزمره هم مورد استفاده قرار می‌گیرد، پیروی کند. شاعر باید نظام زبانی فارسی معیار را به نظام زبانِ شعرِ فارسی خود تبدیل و از آن به نفع ایده‌اش استفاده کند قواعد خاص خودش را در نظام زبانی شعرش به اجرا در آورد. به همین دلیل است که می‌گویند فلان شاعر زبان خاص خودش را دارد و آنگاه می‌توان او را در حوزه ادبیات جای داد. چون مجموعه قواعد خاص خودش را دارد. بر این اساس است که وقتی به این ساده‌نویس‌ها نگاه می‌کنم، هیچ نظام زبانی خاصی در آن‌ها نمی‌بینم که بخواهم آن‌ها را شعر بنامم. در مورد التذاذ هم که می‌گویید مسأله خیلی ساده‌تر از این حرف‌هاست. وقتی شما در بازه‌ای زمانی بصورت پیوسته جانک فوود بخورید، از آن دلزده نمی‌شوید؟! شعر ساده، مکانیسم‌اش براساس همین نوع عادت است یا همان «ضربه» که شما هم به آن اشاره کردید. اکثریت قریب به اتفاق این شعرها، جدای از مضمون و دایره‌ واژگانی نسبتا مشترک، فقط و فقط از همین تکنیک ضربه استفاده می‌کنند. یعنی در ابتدای شعر یک وضعیت بیان می‌شود، در میانه شعر، آن وضعیت به شکلی استعاری یا کنایی بازتعریف می‌شود، و در انتها هم با آن ضربه، نتیجه‌گیری می‌شود و تمام. خوب اگر این ساختار قرار نیست که یک عادت زبانی مخاطب‌پسند نیست، پس چیست؟ هر دلیل دیگری که شما برای این سوال بیاورید، قطعاً بیش‌تر این نوع شعر یا بهتر است بگویم متن را، زیرسوال می‌برد.

حال با منتقدانی که شعر گروس عبدالملکیان را نمود هنری افکار فلسفی می دانند، چه کنیم؟ آیا همه چیز (ساده نویسی) با احمدرضا احمدی شروع شد یا دلایل دیگری در کار است؟

به قول خواجه: با مدعی مگویید اسرار عشق و مستی، تا بی‌خبر بمیرد در درد خودپرستی! من نمی‌دانم کدام منتقد چنین نظر پوچی داشته است. و آیا او چه تعریفی از نقد دارد؟ یعنی برایم عجیب است که وقتی به عنوان مثال به سختی می‌توان در اشعار نیما، سپهری یا دیگر بزرگان ادبیات معاصر پی ردپایی از فلسفه را گرفت، چطور می‌توان در اشعار پوپولیستی و ساده‌انگارانه گروس عبدالملکیان چنین ادعایی را کرد؟! شما وقتی در شعر عبدالملکیان، با هیچ زبان خاص و منحصربفردی مواجه نیستید، وقتی شعرش فاقد ساختار ویژه است، چگونه می‌توانید به دنبال ترم فلسفی بگردید؟ اصلا فلسفه که هیچ، چطور می‌توانید به دنبال یک معنای خاص و نو باشید؟ آن هم معنایی که حداقل در چارچوب یک گفتمان نظری بسیار ساده باشد! خنده‌دار نیست؟ ابتذال محض است اگر منتقدی نمود اندیشه فلسفی را در شعر گروس بیابد! فلسفه امری سترگ است و اصلا زبان ساده‌انگارانه و سهل‌انگارانه را نمی‌پذیرد. شما فیلسوف که نه، هیچ شارح فلسفی را نیز نمی‌توانید در سرتاسر تاریخ پیدا کنید که زبان شرحش ساده و فاقد خصوصیات منحصر به خودش باشد. متأسفانه دلایل زیادی در بوجود آمدن ساده‌نویسی شکل داشته‌اند. احمدرضا احمدی هم نقش داشته، اما می‌توان به نوعی شاملو را و زبان تک‌بعدی و دیکتاتورگونش را یکی از پایه‌ای‌ترین دلایل در بوجود آمدن ساده‌نویسی دانست، اگرچه شاید خودش هم در آن زمان به این امر واقف نبود. زمانی که این تک‌بعدی‌گری و یک‌جانبه بودن زبان شعر به یکسری رخدادهای اجتماعی هم آغشته می‌شود، و از سوی پوپولیسم سیاسی دهه هشتاد هم در کنارش قرار می‌گیرد و در نهایت رسانه‌های جمعی و شبکه‌های مجازی هم فضای ارائه و تریبون را برای این قشر مهیا می‌کنند، ساده‌نویسی شکل می‌گیرد. اگرچه هرکدام از این موارد به تنهایی جای بحث و بسط فراوان و الزامی دارند.

در شعر زبان، ما با شعری خودبسنده روبرو هستیم. تاحدی که حتی زبان هم سعی دارد تا پیوندش را با زبان برون متنِ حاضر در گفتمان رایج اجتماع یا همان شکل محاوره‌ای خود، قطع کند. درواقع زبان تثبیت شده و مرسوم، در دیالکتیک درونی شاعر دچار تغییرات بسیار می‌شود و اساسا مورد بدخوانی‌ای زیباشناسانه قرار می‌گیرد. من فکر می‌کنم شعر زبان آنقدر خودبسنده است که صرفا یک کنش زبانی و شعری باشد و برای گفتمان روشن‌فکری و ایجاد تحولات اجتماعی، نتواند دستاوردی داشته باشد. اما در مصاحبه‌ای گفته بودی شعر زبان یک کنش اجتماعی ست…

وقتی می‌گوییم «شعر زبان» عده‌ای می‌پندارند که قرار است در این نوع شعر، زبان خودش را تحمیل کند به شعر. در صورتی که این پندار اشتباه است و از اساس با ماهیت «شعر زبان» در تناقض است. من به تجربه‌های اشتباه شعر زبان کار ندارم، اما نکته این‌جاست که چه سودی دارد اگر یکسری کلمه بیاییند و با نحوی ناشناخته و بدون هیچ مضمونی و منطقی خود را تحمیل کنند به یک تکه کاغذ؟ مسأله این‌جاست که در شعر زبان، مولف تلاش می‌کند که از تمام ظرفیت‌های ناشناخته زبان استفاده کند و تا سرحدامکان ظرفیت‌های جدیدی را هم به وسیله زبان خلق کند. و همیشه هم این امر نوظهور، برای جامعه و زبان عادت‌شده آن، غریب است. از سوی دیگر عقیده من این‌ست که شعر نمی‌تواند و نباید در خدمت گفتمان‌های روشنفکری باشد. چراکه عمل روشنفکری، در سطحی پایین‌تر از عمل هنرمندانه قرار دارد. شاید شاعرانی باشند که علاوه بر این‌که در وحله اول شاعر و نویسنده بودند، در وحله بعدی روشنفکر هم بوده‌اند و مقاله و کتاب هم چاپ کرده‌اند مانند نیما، شاملو، براهنی و بسیاری دیگر. اما این درحالی است که ما روشنفکران بزرگی داشته وهنوز هم داریم که شاعر نیستند، اما به شکلی موثر عمل روشنفکرانه خودشان را در قالب سخنرانی، مقاله، کتاب، سخنرانی، تدریس و عمل‌هایی از این قبیل انجام می‌دهند. به همین دلیل من اولیت عملگرایی شعر را با خود شعر می‌دانم، نه با عمل روشنفکری. و شعرِ زبان هم از آن‌جا برای من موجه است که عمل شعری‌اش ارجحیت دارد به عمل روشنفکری‌اش. عمل شعری، نتیجه تجربه، درک، دریافت، آگاهی و توان مولف در پرداختن به ایده‌هایی است که محصول تجربه‌های زیستی او به عنوان شاعر است. بله، من در آن مصاحبه گفتم که شعر زبان، یک کنش اجتماعی است. و اگر دقت کرده باشید به لایه‌های پنهانی از اجتماع اشاره کرده‌ام که «شعر زبان» با آن‌ها در کنش است. اما نکته بسیار تا بسیار مهمی که باید متذکر شوم این است که، شعر یک نوع کنش اجتماعی است، عمل روشنفکری هم یک نوع کنش اجتماعی است، اما ما نمی‌توانیم نتیجه بگیریم که چون در این دو گزاره واژه «اجتماع» مشترک است، پس شعر الزاماً باید یک کنش روشنفکری باشد.

آدورنو هنر زیبا را هنری می‌داند که به یک طریقی بتواند کمک‌رسان تعالی جامعه باشد. نظیرش را در حرف‌های شاملو راجع سپهری داریم که می‌گفت در بحبوحه انقلاب، وقت شعرهای رمانتیک و طبیعت‌گرایانه سپهری نیست. تعهد سیاسی در شعر امروزه یک ضرورت است یا خیر؟ شاملو هم در گفتگو با ناصر حریری، نقدش را راجع سپهری پس گرفت! یا اصلا هنر می‌تواند چنین نقشی را ایفا کند؟ آن هم در نوین‌ترین فرم‌های هنری که مردم عامه آن را پس می‌زنند.

سوال بسیار به جایی پرسیدید. آدورنو فیلسوف ناامیدی بود. ناامیدی او از جامعه مدرن فاشیستی و مصرف‌گرای غرب در زمان و در بعد از جنگ جهانی بود. من هم با شما موافقم که آدرنو زیبایی هنر را در تعالی بخشی به جامعه می‌بیند، اما نکته مهمی که وی در «دیالکتیک روشنگری» به آن اشاره می‌کند این است که انسان چگونه تحت تأثیر رسانه‌های همگانی، توانایی تمیزِ میان خرد و نابخرد را از دست داده است. او به صراحت، به موسیقی جاز، کلوب‌های ویدئویی، ادبیات توده‌ای مانند رمان‌های عامه‌پسند و برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی اشاره می‌کند که چگونه ذهن مخاطب را کاملاً در اختیار خود می‌گیرند و جایی برای خلاقیت تخیل باقی نمی‌گذارند. خوب این نگاه آدرنو به ما می‌گوید که در میان این حجمه رسانه‌ایِ امروز هم، اگر هر تفکر مدرنی را بخواهیم به جامعه القا کنیم، ناچاریم از این‌که با زبان دیکتاتوری این کار را انجام بدهیم. وقتی زبان دیکتاتوری اعمال شود، خطر فاشیسم بیش از پیش حس می‌شود. حال این زبان دیکتاتوری، ممکن است از آزادی هم سخن بگوید، اما سوال این‌جاست که آیا باید «آزادی» را به جامعه دیکته کرد، یا باید بینش فهمِ «آزادی» را در افراد جامعه به وجود آورد. این همان تلاش ناموفقی است که شاملو هم انجام داد و در نهایت دیدیم که تعهد سیاسی‌ای که برای شعرش درنظر گرفته بود، با شکست مواجه شد. چون پس از شعر شاملو، نه فهم درستی از آزادی و نه فهم درستی از کرامت انسانی، آن‌گونه که باید برای جامعه ایران بوجود نیامد. این درحالی است که زبان یک شعر، می‌تواند پتانسیل این را داشته باشد که بینش سیاسی به افراد بدهد، اما هیچگاه نمی‌تواند یک تعهد سیاسی خاص برای خودش و برای افراد مخاطبش بوجود آورد. شاید آدرنو در آن زمان راه چاره را نتوانست بیابد، اما دیدیم که بعدها همین نظراتش الهام بخش بسیاری از هنرمندان و فیلسوفان پست‌مدرن شد.

شعر زبان، عمدتا ایجاد و سپس استفاده‌ای زیباشناسانه از نقصان‌هایی‌ست که در زبان بوجود آورده و به همین دلیل نمی‌تواند جهانی شود! مثلا در همین شعر “چند و چون در زبان فارسی” شما، ترکیب عبارات “چه و ‌گوارا” زاده یک جایگشت دیگر واژه “چگوارا” است و فقط کاربران زبان فارسی را متوجه شعریت خود می‌کند. عملا شعر زبان نمی‌تواند معرف شعر ایران باشد و ترجمه اشعار علی عبدالرضایی نیز شعر آوانگارد ایران را به چشم آنوری‌ها نرسانده. شخصا این را نکته منفی تلقی نمی‌کنم اما اگر بخواهیم پتانسیل‌های جهانی شدن شعر ایران را بسنجیم، قطعا این امر بدل به یک نکته منفی خواهد شد. درواقع حیاط شعر زبان ایران، به اندازه چند سرامیکی‌ست که به زبان فارسی تعلق گرفته.

فکر کنم به جای نقصان‌ها، بهتر است بگوییم ظرفیت‌های پنهان زبان. شعر زبان از ظرفیت‌هایی زبان استفاده می‌کند که در زبان روزمره و نوشتار وجود ندارند و به همین دلیل است که قابلیت ترجمه ندارد. یکی از این ظرفیت‌ها، بازی‌های زبانی است یا می‌توانیم بگوییم بازی‌های واژگانی. این ظرفیت‌ها هم به نفع مخاطب است، هم به نفع مولف. به نفع مخاطب از این بابت که او می‌تواند در حین خواند شعر، تمرین تفکر و جانشینی فکری و معنایی و حتی سوژگانی کند. و به نفع مولف از این بابت که می‌تواند ایده‌اش را پرداخت کند، اما معنایش را ارائه ندهد. هر معنای مستقیمی که در اثر هنری، مخصوصاً در شعر ارائه می‌شود، خطر دیکتاتوری زبانی را افزایش می‌دهد. از طرفی حتی وقتی الان به شعر “زوزه” از ” آلن گینزبرگ” نگاه می‌کنیم می‌بینیم که باوجود ترجمه‌های متعدد، بازهم هیچکدام نتوانسته فرم زبان اصلی شعر را نشان دهد و چه بسا که این شعر بیچاره ضربه‌های مهلکی هم متحمل است. همین اتفاق در مورد بسیاری از اشعار “سلین” یا “گرترود استاین” یا حتی “بوکوفسکی” و بسیاری دیگر از شاعران غربی هم افتاده است. پس می‌بینید که این مسأله صرفاً مربوط به شعر آوانگارد فارسی نیست و در تمام زبان‌ها و درمورد ادبیات آوانگارد آن زبان‌ها، این یک امر طبیعی است. اما اینکه چرا الان ما «گینزبرگ» را می‎شناسیم، اما بسیاری از آمریکایی‌ها یا انگلیسی‌زبانان براهنی و دیگر شاعران آوانگارد ما را نمی‌شناسند مشکل شاعران یا مترجمان ما نیست. مشکل در محاق بودن زبان فارسی در عرصه جهانی است. همانطور که ما امروز قطعاً در سطح جهانی، بسیاری از شاعران آوانگاردِ زبانی ایتالیایی، اسپانیایی، رومانیایی، روسی، مجار و دیگر زبان‌ها را، آن هم به واسطه خواندن شعرشان به زبان اصلی و نه ترجمه‌های دست چندم، نمی‌شناسیم. چون امروز سلطه جهانی، با زبان انگلیسی و یک یا دو زبان دیگر است.

شعر آوانگاردی که احیانا در دهه نود می‌توانیم انتظارش را داشته باشیم، تا چه اندازه وامدار دکتر براهنی ست، تا چه اندازه باید رویکردی واپس‌نگرانه به تجربه‌گری شاعران دهه هفتادی نظیر مهرداد فلاح داشته باشد و یا حتی چقدر رکود ادبی دهه هشتاد عامل تاثیرگذاری بر یک موج جدیدی از آوانگاردیت می تواند باشد؟ حتی در دهه هشتاد بودند شاعرانی که صرفا رویکرد مضمونی نوینی پیشنهاد کردند که نمونه بارزش ایرج ضیایی و شعر اشیا بوده است. ازین قبیل رویکردهای مضمونی امروزه قابل پیگیری هستند؟

در واقع ادبیات در هر زبانی که باشد، محصول تاریخ و زمانۀ خودش است. اما این محصول در دو ساحتِ تقریباً غالب خودش را نشان می‌دهد. یکی ادبیات آوانگارد یا پیشرو، و دیگری ادبیات عامه‌پسند و توده‌ای. ادبیات توده‌ای را که صحبت کردیم. اما ادبیات و حالا در این‌جا اختصاصاً شعر آوانگارد، همیشه به دنبال بوجود آوردن یک حقیقت زبانی ویژه و جدید است. این حقیقت ویژه در تنافر با هرگونه شباهتی است که نسبت به یک گونه هم‌صنفش اتفاق می‌افتد. شعر آوانگارد، همیشه یک یا چند قدم جلوتر از شعر توده‌ای و پوپولیستی است. یعنی تلاشش در این جهت است که تمام مناسبات زبانی موجود و حاضر را برهم بریزد، حتی گاهی خودِ چند سال پیشش را هم جا می‌گذارد و از آن سبقت می‌گیرد. حالا در این مسیر، بسته به نوع نیازی که احساس می‌کند برای این برهم ریزی مناسبات زبانی دارد، ممکن است برگردد و نگاهی هم به تجربیات پیشینیان خودش داشته باشد. اما نکته این‌جاست که آوانگاردیسم باید تجربیات گذشته را صرفاً مشاهده و تحلیل کند، وگرنه تجربه کردن هر تجربه‌ای، امری بیهوده و بی‌ارزش است. حتی اگر این تجربه، تجربه براهنی باشد، چه برسد به مهرداد فلاح و بسیاری دیگر از دهه هفتادی‌ها. به همین دلیل است که هیچگاه‌ نمی‌توان برای شعر زبان و هیچکدام دیگر از نحله‌های شعر پست‌مدرن، فرمول ارائه کرد، چرا که هر لحظه در حال تغییر دادن خودش است و هرلحظه در وضعیت کنش یا واکنشی جدید با جامعه قرار می‌گیرد. آدورنو مانند هگل، هیچگاه نپذیرفت که دیالکتیک، محصول سازش و آشتی تناقض‌ها و اضداد است. یعنی چرخه برهم‌کنش‌گری در دیالکتیک، همیشه ادامه دارد. شعر آوانگارد هم یک چنین وضعیتی دارد. از آن‌جایی که جامعه هر لحظه در حال تغییر است، مولفه‌های آوانگاردیسم هم همیشه در حال تغییر هستند، به طوری‌که هر لحظه باید منتظر یک اتفاق تازه و نو بود. اگر این دیالکتیک را بپذیریم، می‌توانیم اعلام کنیم که کنش‌های شعر زبان گاهی در تعامل وگاهی هم در ضدیت با کنش‌های اجتماعی هستند و این مسأله هیچ ربطی به عمل روشنفکری ندارد.